García Lorca y la tradición gitana: La sangre y el honor en "Reyerta"

Federico García Lorca: Romancero gitano.

Madrid, Editorial DeBolsillo, 2026.

Este poema, dedicado al prestigioso doctor Rafael Méndez Martinez -con quien García Lorca coincidió en la Residencia de Estudiantes- apareció por primera vez en la revista francesa L’ami des Monuments et des Arts; y, más tarde, en el Suplemento Literario de “La Verdad” -revista literaria semanal, con cabecera propia dentro del periódico, que se publicó desde noviembre de 1923 hasta octubre de 1926, y en la que colaboraron muchos de los escritores de la Generación del 27-, con el título de “Reyerta de moros”.

Asunto y estuctura. “Reyerta” es el tercero de los poemas que componen el Romancero gitano. En él, García Lorca narra líricamente el enfrentamiento a muerte de varios gitanos, que puede tener en su origen una desbordada pasión amorosa. Este argumento se desarrolla a lo largo de las tres partes que estructuran el poema: la violenta pelea a caballo en la que pierde la vida uno de los adversarios, Juan Antonio el de Montilla (versos 1-22); la tardía presencia de la guardia civil en el lugar de los hechos, que carecen de la menor importancia para los testigos por inscribirse en el ámbito de un mundo gitano que se rige por sus propias leyes (versos 23-30); y el declinar de un día sangriento que deja varias víctimas tras la impetuosa reyerta (versos 31-38). Unos ángeles fantasmagóricos tiñen de connotaciones fúnebres el desarrollo poemático (versos 13-16 y 35-38), aun cuando se apiaden de los que van a morir y les reconforten en los últimos instantes con su presencia salvadora (versos 14 y 38).

García Lorca adopta un tono irónico y guasón en la segunda parte, que hay que vincular con un recuerdo infantil: la rivalidad entre escolares -potenciada en ciertos colegios religiosos-, divididos en equipos de romanos y cartagineses -en recuerdo de las Guerras Púnicas que enfrentaron a Roma y a Cartago en la Península Ibérica-. Al final de estas competiciones escolares se contaban las “bajas” de cada equipo. De igual manera, en la reyerta gitana “han muerto cuatro romanos / y cinco cartagineses” (versos 29-30), en un suceso sangriento que no tiene nada de extraordinario (verso 28: “Aquí pasó lo de siempre”) para los testigos del mismo que declaran ante la guardia civil.

El romance épico-lírico revitalizado por García Lorca. “Reyerta” es un romance, género que García Lorca domina de modo extraordinario, y en el que a las características más genuinas inspiradas en el romancero castellano medieval inyecta las más sorprendentes imágenes de tono surrealista, enraizadas en un contexto andaluz salpicado de costumbres y tradiciones gitanas. Seguidamente se analizan los principales recursos literarios que ya están presentes en el Romancero Viejo, pero que García Lorca “actualiza” con la inigualable originalidad de su talento poético.

• Versos octosílabos -38 en total-, con una única rima asonante en los pares (/é-e/) que se mantiene a lo largo de toda la composición.

• Comienzo del poema “in media res”, es decir, entrando directamente en el asunto: la reyerta a muerte entre gitanos arranca en los primeros versos del romance y va ganando en intensidad dramática hasta el abatimiento de Juan Antonio el de Montilla.

• Inserción de rápidos diálogos introducidos directamente y sin hacerlos depender de verbos de lengua. En la segunda parte del romance, ante las pesquisas de la autoridad, la voz de uno de los ocasionales testigos irrumpe de repente para restar importancia a unos violentos sucesos que se han desarrollado la margen del “mundo civilizado”, y en el contexto de ese otro “mundo marginal” de los gitanos, regido por sus propias leyes y costumbres: “Señores guardias civiles: / aquí pasó lo de siempre. / Han muerto cuatro romanos / y cinco cartagineses” (versos 26-30).

• Adjetivación moderada y sabiamente elegida para resaltar la violencia indiscriminada que preside el brutal enfrentamiento a muerte de los gitanos, y que se va apoderando del poema conforme se precipitan los acontecimientos. A este respecto, resultan especialmente relevantes los adjetivos de los versos 5-7, tres adjetivos que, propiamente, ayudan a describir -con atractivos ribetes sinestésicos en el caso de los dos primeros- el estado de excitación de ánimo de los contendientes y la fiereza de la pelea, más que caracterizar las realidades a las que literalmente aluden: “Una dura luz de naipe / recorta en el agrio verde / caballos enfurecidos”. Es, asimismo, digno de mención, el adjetivo que posibilita el oxímoron -combinación en una misma estructura sintáctica de dos palabras de significado opuesto, que originan un nuevo sentido- del expresivo verso 26 -“muda canción de serpiente”-, verso en el que se alude a la intensa agonía de los contendientes, cuya sangre corre por tierra en zigzagueantes regueros. Pero es, sin duda, el adjetivo “negros”, que acompaña por dos veces al nombre “ángeles” (verso 13: “Ángeles negros traían”; verso 35: “Y ángeles negros volaban”) el que aporta, con su carácter simbólico, las adecuadas connotaciones fúnebres que ayudan a crear una atmósfera de brutalidad que acarrea destrucción y muerte, y que se prolonga desde los versos iniciales hasta el final del poema. [Convendría recordar aquí que en la catedral de Granada se conserva un cuadro en el que San Miguel aparece con alas negras. A este arcángel dedica García Lorca el romance número 8 de la colección, identificándolo, precisamente, con Granada].

• Aposiciones que ejercen una función similar a la de los epítetos épicos; en este caso, la contenida en el verso 17, que realza la figura del gitano muerto en la reyerta, llamándolo por su nombre, y sitúa su origen en un pueblo de la serranía de Córdoba: “Juan Antonio el de Montilla”. [Idéntico recurso se emplea en el romance “Muerte de Antoñito el Camborio”, para localizar la procedencia geográfica de los Heredias, que asesinan vilmente a Antonio Torres Heredia: “-¿Quién te ha quitado la vida / cerca del Guadalquivir? / -Mis cuatro primos Heredias, / hijos de Benamejí” (versos 23-26). Benamejí es un pueblo cordobés que linda con la provincia de Granada].

• Reiteraciones y paralelismos sintácticos que coadyuban a la cohesión estructural del texto:

Versos 13-16: Ángeles negros traían / pañuelos de agua y nieve. / Ángeles con grandes alas / de navajas de Albacete.

Versos 35-38: Y ángeles negros volaban / por el aire de poniente. / Ángeles de largas trenzas / y corazones de aceite.

El paralelismo se ve reforzado por la recurrencia de la palabra “ángeles” -en posición anafórica- y por el cambio de tiempo del verbo, de presente -en el contexto- a pasado (“traían/volaban”), ruptura temporal frecuente en el romancero tradicional. [Recuérdese, por ejemplo, el “Romance de Abenámar”, en cuyos versos 23-24 figura este original recurso estilístico: “¿Qué castillos son aquellos? / ¡Altos son y reclucían!”].

• Sencillez sintáctica, favorecida por un ritmo cuaternario que recuerda las series monorrimas de verso épico: no hay ni oraciones coordinadas ni compuestas en todo el poema, formado únicamente por breves y rítmicas oraciones relacionadas por simple yuxtaposición.

• Exactas referencias que sitúan en un marco espacio-temporal los acontecimientos narrados: la pelea entre gitanos tiene lugar en una zona orográficamente peligrosa (verso 1: “En la mitad del barranco”), y por el declive del precipicio se despeña el cuerpo sin vida de Juan Antonio el de Montilla (verso 18: “rueda muerto la pendiente”); el juez, acompañado por la guardia civil, acude -tarde- al lugar de la reyerta atravesando campos de olivos (verso 24: “por los olivares viene”). Y el dramático enfrentamiento entre bandos opuestos sucede a la caída de la tarde, mientras varios gitanos agonizan, heridos de muerte (versos 31-34: “La tarde loca de higueras / y de rumores calientes / cae desmayada en los muslos / heridos de los jinetes”).

• Adecuada combinación de elementos narrativos y descriptivos que realzan el carácter épico-lírico del romance: el desarrollo de la dramática pelea a caballo entre gitanos y las trágicas consecuencias de la misma se ve acrecentado por sugestivas imágenes de innegable fuerza plástica que describen el fragor de la lucha a navajazos (versos 11-12: “El toro de la reyerta / se sube por las paredes”); el cuerpo salpicado de morados hematomas de Juan Antonio el de Montilla, y con una herida sangrante en la cabeza que le causa la muerte (versos 17-20: “Juan Antonio el de Montilla / rueda muerto la pendiente, / su cuerpo lleno de lirios / y una granada en las sienes”); la personificación de la naturaleza para sugerir la cárdena luz mortecina del crepúsculo vespertino en el que se desangran los contendientes heridos (versos 31-34: “La tarde loca de higueras / y de rumores calientes / cae desmayada en los muslos / heridos de los jinetes”); el breve retrato de los ángeles, representación simbólica de la muerte (versos 15-16: “Ángeles con grandes alas / de navajas de Albacete”), de rasgos tradicionalmente andróginos (verso 37: “Ángeles de largas trenzas”), y que se apiadan de los moribundos confortándolos con los santos óleos (verso 38: “y corazones de aceite”). El irónico parlamento de los versos 27-30 -puesto en boca de uno de los espectadores de la pelea- introduce en la secuencia narrativo-descriptiva del poema un aparente diálogo con la guardia civil que pone de manifiesto lo irrelevante de unos hechos realmente sangrientos que sólo afectan a la comunidad gitana.

• El fragmentarismo, que interrumpe la narración en el punto de máxima tensión emocional, lo que aumenta el lirismo del poema, al prolongarse más allá del verso 38 y abrir todo tipo de sugerentes expectativas. Porque, en efecto, el romance “se cierra” con la imagen de la extramaunción católica con que los ángeles ungen a los moribundos. [El romance “Muerte de Antoñito el Camborio” “concluye” de una manera parecida: los ángeles velan el cuerpo insepulto de Antonio Torres Heredia, asesinado por sus primos].

La originalidad de las transposiciones metafóricas. García Lorca hace de la metáfora un poderoso instrumento expresivo. Todo el romance está esmaltado de originales metáforas de una altísima calidad estética. A continuación desentrañamos las más originales.

• Los versos 2 y 4 contienen un símil de lograda expresividad; “Las navajas de Albacete [...] relucen como peces”; comparación que se basa en el destello metálico de las afiladas hojas de unas navajas de gran calidad -“de Albacete”- y en la vertiginosa habilidad con que son blandidas por los contendientes, en relación con el color plateado -e incluso la forma- de los peces y con sus veloces movimientos; unas navajas embellecidas por la sangre de los bandos opuestos en la reyerta (verso 3: “bellas de sangre contraria”). [En el romance de “La casada infiel”, García Lorca compara la agitación de las extremidades femeninas en la culminación del acto sexual con el movimiento de los peces, en una imagen de gran fuerza plástica: “Sus muslos se me escapaban / como peces sorprendidos” (versos 32-33). Y en el romance “Muerte de Antoñito el Camborio” son los puñales de los cuatro primos Heredias los que le arrancan de forma violenta la vida al Camborio, tras una brutal pelea en la que se defiende gallardamente: “Bañó con sangre enemiga / su corbata carmesí, / pero eran cuatro puñales / y tuvo que sucumbir” (versos 9-12)].

• Los versos 5-8 presentan un complejo encadenamiento metafórico: la pelea transcurre a caballo, al amparo de una luz crepuscular que augura un fatal desenlace, en consonancia con el simbolismo negativo que adquieren los naipes en la obra de García Lorca. El “agrio verde” del verso 6 alude al tapete verde en el que se juega a las cartas -los contendientes se están jugando la vida-; y los “caballos” y “jinetes” mencionados en los versos 7 y 8 se refieren a los caballos de la baraja española, que están dibujados de perfil; es decir, que las siluetas de los adversarios montados a caballo resaltan en un entorno de muerte, expresado simbólicamente mediante la insólita sinestesia “agrio [= amargo] verde” (verso 6). En los versos 7-8 se ha producido, además, un desplazamiento calificativo, ya que el adjetivo “enfurecidos” no acompaña a “jinetes”, sino a “caballos”, y de esta manera se intensifica aún más el carácter violento de la pelea.

• En los versos 11-12, la pelea alcanza el momento culminante; y para describirla, el poeta la identifica con un toro, símbolo de bravura; metáfora que combina con la frase coloquial “subirse por las paredes” -es decir, mostrarse extremadamente irritado- y, de esta manera, se puede visualizar el extraordinario estado de fuerza que exhiben los contendientes en la despiadada lucha: “El toro de la reyerta / se sube por las paredes”.

• Los versos 17 a 22 recogen la muerte del verdadero protagonista del poema (verso 18: “rueda muerto la pendiente”), perfectamente individualizado con su nombre y lugar de origen (verso 17: “Juan Antonio el de Montilla”), y cuyo cuerpo es sometido a un embellecedor proceso de metaforización (ya anticipado en los versos 3-4: “las navajas de Albacete, /bellas de sangre contraria”) que muestra las marcas visibles que el mortal enfrentamiento han dejado en él: las numerosas heridas recibidas se transforman en lirios -las contusiones adquieren un color purpúreo, similar al morado de los lirios; verso 19: “su cuerpo lleno de lirios”-, y las heridas en las sienes, que causan directamente la muerte, se convierten en una granada -por el color encarnado de sus granos; verso 20: “y una granada en las sienes”-. Una imagen onírica de insospechados matices significativos cierra la trágica escena: el jinete muerto sigue cabalgando, con el cuerpo caído sobre la montura; pero, además, la “cruz de fuego” que se menciona en el verso 21 no es sino la tradicional imagen literaria de la pasión amorosa, por lo que hay que entender que ha muerto -crucificado- por amor.

• Los versos 25-26 contienen una imagen basada en la equivalencia visual de la sangre que corre zigzagueante por la tierra y los movimientos de la serpiente que anda arrastrándose en zigzag por el suelo. Pero tal vez esta imagen pudiera tener un sentido más profundo, en consonancia con los versos 21-22: con la muerte de Juan Antonio el de Montilla, que ha derramado en tierra regueros serpenteantes de sangre, muere también la serpiente venenosa del amor: “Ahora monta cruz de fuego / carretera de la muerte”.

• Los versos 31-34 recogen la caída de la tarde, marcada por luchas pasionales en que han desembocado amores desordenados, y en la que agonizan varios de los contendientes. El verso 31 reproduce la imagen del viento que mueve fuertemente las ramas de las higueras silvestres (= “locas”), árboles considerados de mal agüero; y el verso 32, la del rumor de la sangre derramada (“La tarde loca de higueras / y de rumores calientes”). Y con el adjetivo “desmayada” se expresa con singular acierto el languidecer de la tarde, con la consiguiente pérdida de viveza y colorido en el ambiente: “La tarde […] / cae desmayada” (verso 33); una tarde que se desvanece “en los muslos / heridos de los jinetes” (versos 33-34), expresivo encabalgamiento con el que se alude al mito de la muerte del dios Adonis -corneado en la ingle por Marte, dios de la guerra, transformado en jabalí- y que pone de manifiesto que la cruenta pelea ha dejado otros moribundos, además del gitano Juan Antonio el de Montilla, cuya muerte se ha descrito en los versos 18-22.

• Los versos 35-38 presentan otro extraordinario encadenamiento de metáforas: los “ángeles negros” -de acuerdo con su carácter fúnebre-, “volaban por el aire de poniente”, impregnando de tonalidades rojizas un crepúsculo ensangrentado; los mismos ángeles que en los versos 13-14 portaban “pañuelos y agua de nieve” para amortajar y purificar a las víctimas de la pelea; ángeles con aspecto agitanado y andrógino -“de largas trenzas”-, y cuya misión salvadora queda reflejada en esos “corazones de aceite”, inequívoca referencia a los santos óleos con que reconfortan a los moribundos facilitándoles el tránsito mortal. Y así se cierra, entre sugestivos contrastes cromáticos, un poema en el que la capacidad metafórica de García Lorca parece no tener límites, y de la cual se ha valido para estilizar al máximo una reyerta entre gitanos que siembra de cadáveres la tierra cordobesa.

Versiones musicales.

Manzanita. 15 de abril de 2013.

https://www.youtube.com/watch?v=hTNwNIJ0I14

Santos García Fernández

En el Guitarrón de San Pedro, de Jerez de la Frontera.

A la guitarra: Manuel Heredia.

https://www.youtube.com/watch?v=AEUuv-NZiZk

Bibliografía.

García Álvarez, César: “Reyerta, un poema de creación visionaria”. Universidad de Chile, Revista de Filología, vol. 23, (1972), págs. 77-102.

https://boletinfilologia.uchile.cl/index.php/BDF/article/view/46904/48894

Harris, Derek: “La subversión del horizonte de expectativas: Una lectura del romance Reyerta de Federico García Lorca”. Analecta Malacitana (Revista de la sección de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga). Vol. XIX, 2, 1996, págs. 353-364.

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=85047

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