Análisis de “La Iglesia abandonada”, uno de los poetas de mayor dificultad de "Poeta en Nueva York", de García LorcaEl poema Iglesia abandonada (Balada de la Gran Guerra) está fechado el 29 de noviembre de 1929, y tuvo tres versiones impresas:; la primera apareció en la revista porteña Poesía (I, núms. 6-7, octubre-noviembre de 1933), con un subtítulo que posteriormente se modificará: “(Recuerdo de la Guerra Europea)”; una segunda edición publicada en el volumen VI de las Obras completas (1938), que contó como editor literario con Guillermo de Torre; y, finalmente, y ya con el subtítulo definitivo, figura en España Peregrina (I, núm. 4, 15 de mayo de 1940).
Recitación del poema a cargo de José Ignacio Rufo.
https://www.youtube.com/watch?v=hTc6AA2Rmb8
La iglesia abandonada (Balada de la Gran Guerra)
Yo tenía un hijo que se llamaba Juan. /de la misa /del sacerdote. 5 /¡corazón mío!, 20 cuando el sacerdote levanta la mula y el buey /con sus fuertes brazos, /paisajes del cáliz. /pedazos de cielo. 24 para ser fornicado y herido por cl tropel /de los regimientos. /el frío de los musgos. 30 /y entonces /por las esquinas:
Federico García Lorca: Poeta en Nueva York.En Poesía completa. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011.
“La Iglesia abandonada” forma parte de la sección II de Poeta en Nueva York, titulada “Los negros’. Está de dedicada a Ángel del Río, y se compone de tres poemas. Son poemas de solidaridad con la población negra norteamericana, en los que el poeta denuncia la situación de marginación social en la que se encuentra, a la vez que ensalza sus cualidades étnicas. En palabras del propio García Lorca: “Lo que yo miraba y paseaba y soñaba era el gran barrio negro de Harlem, la ciudad negra más importante del mundo, donde lo lúbrico tiene un acento de inocencia que lo hace perturbador y religioso. […] En aquel hervor, sin embargo, hay un ansia de nación bien perceptible a todos los visitantes, y, si a veces se dan en espectáculo, guardan siempre un fondo espiritual insobornable”. Y la larga “Oda al rey de Harlem” -132 versículos- es el grito de protesta del poeta. Sabemos -por testimonio de Ángel del Río- que García Lorca, durante su estancia en Nueva York, leyó la novela de Erich Maria Remerque Sin novedad en el frente, (Im Westen nichts Neues), publicada en Alemania a principios de 1929; novela que narra los horrores de la guerra y sus consecuencias desde la perspectiva de un joven soldado apellidado Bäumer. Sin duda, el pesimismo de esta novela -en el que queda patenta la inútil inmolación de millares de personas en una atmósfera de brutalidad generalizada- tuvo que hacer mella en el ánimo de un García Lorca que había viajado a Nueva York, en plena desorientación personal y bastante deprimido, buscando un cambio vital. Para situarnos en el contexto histórico, conviene recordar que la Gran Guerra (llamada después Primera Guerra Mundial, por la cantidad de potencias que en ella se vieron implicadas), comenzó el 28 de julio de 1914 y terminó el 11 de noviembre de 1918. Tras varios meses de negociaciones, y en la Conferencia de Paz de París (28 de junio de 1919), más de 50 países firmaron con Alemania -la Alemania derrotada del segundo Reich- el Tratado de Versalles, que entró en vigor el 10 de enero de 1920. Se calcula que en la guerra murió el 1 % de la población mundial (unos 9 millones de combatientes y otros 7 millones de civiles). Y es en este contexto de desolación donde hay que insertar el poema de García Lorca, que todavía adquiere una especial relevancia significativa si se tienen presentes acontecimientos históricos posteriores: tras continuas violaciones del Tratado de Versalles, Hitler fue nombrado canciller de Alemania el 30 de enero de 1933 -aunque diez años antes ya había perpetrado un fallido golpe de Estado- y, con la llegada al poder de su partido, se instala la ideología del nacionalsocialismo. El tema del poema no ofrece dudas: el llanto desconsolado de un padre por el hijo muerto en medio de los los horrores de una guerra en la que parece que Dios se ha olvidado de la humanidad. Según avanza el poema, este recurrente tema va alcanzando una enorme intensidad patética lo vertebra estructuralmente. Habría que empezar por recordar que el vocablo “balada” no tiene aquí vinculación alguna con la música, sino con la literatura: se designa con este nombre la “composición poética en la que se narran con sencillez y melancolía sucesos legendarios”. En este tipo de composiciones, por lo general de ritmo lento -y este es el caso, aunque la melancolía cede en favor del dramatismo- se suelen intercalar estribillos; y así podríamos considerar los versículos 6 (“He (“He golpeado los ataúdes. ¡Mi hijo! ¡Mi hijo! ¡Mi hijo!”), 36 (“¡Un hijo! ¡Un hijo! ¡Un hijo”) y 38 (“¡Su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo!”). Adviértase el cambio de persona gramatical en los versículos 6 y 38, en los que, respectivamente, se emplean los determinantes posesivos “mi” (“¡Mi hijo” y “su” (“¡Su hijo!”), así como la indeterminación indefinida del versículo 36 (“¡Un hijo”), en la que el determinante indefinido, más que a un individuo en particular, designa a un tipo. García Lorca ha compuesto un poema monoestrófico de 38 versículos carentes de rima, que fluctúan entre las 6 sílabas (versículo 2: “Yo tenía un hijo”; versículo 35: “El tenía un hijo”) y las 23 (versículo 22: “para espantar los sapos nocturnos que rondan los helados paisajes del cáliz”; versículo 30: “Me envolveré sobre esta lona dura para no sentir el frío de los musgos”). Y pese a la complejidad conceptual y metafórica, el poema no presenta especiales dificultades en el plano morfosintáctico: Hay una docena y media de adjetivos en los que, salvo excepciones que el contexto se encarga de matizar, no se aprecia el menor valor connotativo: “Iglesia abandonada” (título), “Gran guerra” (subtítulo) “últimas escaleras” (versículo 4), “pez muerto” (versículo 11), “cerillas apagadas” (versículo 14), “transparente cigüeña” (versículo 16), “negras cabezas de soldados agonizantes” (versículo 17), “copas llenas” (versículo 19), “fuertes brazos” (versículo 21), “sapos nocturnos”, “helados paisajes” (versículo 22; el sapo, por lo general, se esconde durante el día y caza por la noche los invertebrados de los que se alimenta), “los muertos más fuertes” (versículo 24), “mar amarado a los árboles / para ser fornicado y herido” (versículos 27-28), “lona dura” (versículo 30). Como puede observarse, en muchos casos se trata de participios empleados con valor adjetival. Y el versículo 17 contiene un quiasmo ‘adjetivo+nombre/nombre+adjetivo’: “negras cabezas de soldados agonizantes” (la negrura de las cabezas “mondadas” implica no solo la suciedad por el combate en trincheras embarradas, sino el anticipo agónico de la muerte). En cuanto al empleo de los verbos, es evidente que “el yo lírico” y “la voz poética” son diferentes. Pero el poema está escrito en primera persona del singular, y son muchas las ocasiones en que la forma verbal figura precedida del pronombre personal sujeto, lo que implica un uso enfático: “Yo tenía un hijo…” (versículo 1); “Yo tenía un hijo.” (versículo 2); Por otra parte, esa presencia del “yo lírico” que conforma el poema hace también acto de presencia mediante el pronombre personal átono “me”, así como mediante el determinante posesivo, tanto en forma átona como tónica, “mi/mío”: “¡Mi hijo! ¡Mi hijo! ¡Mi hijo!” (versículo 6); “comprendí que mi niña…” (versículo 8); “¡corazón mío!” (versículo 20); “Si mi niño hubiera sido…” (versículo 25); “¡Si mi niño hubiera sido...!” (versículo 29); “Me envolveré sobre esta lona…” (versículo 30); “... que me darán…” (versículo 31). El cambio de primera a tercera persona al final del poema implica el ajuste del posesivo, ya sea determinante en forma átona o bien pronombre en forma tónica: “¡… que no era más que suyo, porque era su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo!” (versículos 37-38). Y puesto que el poema es una “narración lírica”, el poeta ha sabido aglutinar adecuadamente el valor aspectual de los tiempos verbales, de forma tal que el relato en pasado combina las formas perfectivas con las imperfectivas. Sirva como muestra el comienzo del poema (versículos 1-5): “Yo tenía un hijo que se llamaba Juan. / Yo tenía un hijo. / Se perdió por los arcos un viernes de todos los muertos. /Le vi jugar en las últimas escaleras de la misa / y echaba un cubito de hojalata en el corazón del sacerdote”. El valor imperfectivo se traslada, en ocasiones, al presente de indicativo -que actualiza el contenido significado-, tal y como suceden los siguientes versículos: “… mi niña era un pez / por donde se alejan las carretas” (versículos 8-9); “cuando el sacerdote levanta la mula y el buey con sus fuertes brazos” (versículo 21); “para espantar los sapos nocturnos que rondan los helados paisajes del cáliz” (versículo 22); “pero los muertos son más fuertes y saben devorar pedazos de cielo” (versículo 24); “Sé muy bien…” (versículo 31); “que harán decir a los que duermen y a los que cantan por las esquinas” (versículo 34). Y entremezclado con perfectos y presentes de indicativo figura, también con valor imperfectivo, el futuro de indicativo en varios versículos: “En las anémonas del ofertorio te encontraré…” (versículo 20); “Me envolveré sobre esta lona…” (versículo 30); “… me darán una manga…” (versículo 31); “… en el centro de la misa yo romperé…” (versículo 32); Este repaso aspectual de formas verbales en modo alguno es baladí -va más allá de un simple recuento-, porque es lo que confiere viveza a un poema escrito en su mayor parte con amplios versículos y una sintaxis que, salvo contadas excepciones, tiende a la sencillez, incluso a la hora de introducir proposiciones. Y, evidentemente, la sintaxis se pliega al contenido cuando se trata de apuntalar la tremenda carga negativa y visión pesimista que encierra. Veamos un ejemplo, tomando como referencia los versículos 23-24: “Yo tenía un hijo que era un gigante, / pero los muertos son más fuertes y saben devorar pedazos de cielo”. De entrada, démosle al nombre en aposición “gigante” (niño gigante”) el significado de “persona que sobresale de entre las demás por sus extraordinarias cualidades”. Pues bien, tanto el verbo de la oración (“tenía”) como el de la proposición de relativo (“que era un gigante”) están en pasado imperfectivo (“tenía/era”), lo que, de alguna forma, viene a significar que es algo “enterrado” psicológicamente en un pasado sin precisión temporal. Por otra parte, la coordinada adversativa encabezada por la conjunción “pero” “borra más aún” la imagen del niño presentada en el versículo precedente, al introducir una imagen de sorprendente fuerza plástica y dramática: “pero los muertos son más fuertes y saben devorar pedazos de cielo” (es decir, que la muerte que la guerra trae consigo no respeta ni a los mejores niños (aludidos en esa delicada metáfora “pedazos de cielo”, que hace más estremecedora la imagen de una tierra sembrada de muertos sin distinción de edades). Continuemos, ahora con los versículos 25-28: “Si mi niño hubiera sido un oso, / yo no temería el sigilo de los caimanes, / ni hubiese visto el mar amarrado a los árboles / para ser fornicado y herido por cl tropel de los regimientos”. Este largo periodo condicional tiene una prótasis en pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo (“Si mi niño hubiera sido un oso”) y una doble apódosis, “no... ni…”: “no temería…” (condicional), “ni hubiese visto el mar...” (pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo). Empecemos por la identificación “niño/oso”. El oso, de figura imponente y majestuosa, simboliza la fuerza; pero “mi niño” no es un “oso”, y de ahí la que prótasis vaya expresada en pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo (para referirse a una condición irreal que no se dio en el pasado y, al no haberse cumplido esta, queda sin efecto lo condicionado -la apódosis-). Por eso, la primera parte de la apódosis lleva el verbo en condicional, que expresa acción eventual o hipotética: “yo no temería el sigilo de los caimanes”; y la segunda parte lleva el verbo también en pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo, que expresa acción acabada y pasada anterior a otra acción “ni hubiese visto el mar. amarrado a los árboles…”. Este entramado sintáctico hace más intensas las imágenes: en la primera de ellas (“yo no temería el sigilo de los caimanes), los combatientes son vistos como caimanes, que atacan con fiereza y agresividad, y abordan a sus presas con cauteloso silencio; y, en la segunda (“ni hubiese visto el mar amarrado a los árboles / para ser fornicado y herido por el tropel de los regimientos”), el mar pierde cualquier connotación positiva para ser mancillado por multitud de soldados (adviértase la dureza de los significados de las palabras seleccionadas, que potencia la aliteración de consonantes vibrantes: “amarrado”, “fornicado”, “herido”… “por el tropel de los regimientos”; es la pavorosa escena de las violaciones que en toda guerra tiene lugar. Y todo esto no habría sucedido “Si mi niño hubiera sido un oso”, anticipaba el “yo lírico”. Sin duda, la sintaxis se ha puesto al servicio de plantear los aspectos más sórdidos de la guerra. Es la sintaxis adecuada que establece el ritmo apropiado para referir lo que la voz poética pretende y con el dramatismo requerido. [Algo de esto insinuaba Graciela Sara Tomasini en su artículo “Estructura y estilo de Poeta en Nueva York”; trabajo premiado en el concurso de ensayo "Menéndez Pidal" del Instituto Argentino de Cultura Hispánica (Rosario, 1977)].
El análisis precedente afecta solo al “ropaje lingüístico” de un poema en el que lo verdaderamente importante es el valor simbólico de su contenido, que pasamos a analizar, y del que ya hemos anticipado el sentido metafórico de los versículos 23-29. El poema de García Lorca, desde el comienzo hasta el final, adquiere dimensiones apocalípticas (acaso una visión moderna del Apocalipsis de San Juan). Se remueve en su interior la catástrofe en vidas humanas que supuso la Primera Guerra Mundial, ubicada en territorio europeo, y en la que millones de jóvenes murieron violentamente en los campos de batalla, convertidos en lugares de destrucción de su propio futuro (baste con recordar la batalla de Verdum -librada entre el 21 de febrero y el 18 de diciembre de 1916-; o la batalla de Somme, que duró desde el 19 de julio hasta el 18 de noviembre de 1916). Rupert Allen Jr. sitúa perfectamente a García Lorca ante el conflicto bélico: “La Balada de la Gran Guerra es la terrible declaración lorquiana sobre la Primera Guerra Mundial. El poeta comprendía perfectamente la dinámica de la técnicas surrealista y, ya que la guerra representaba un mundo vuelto loco, optó por hablar de él con los símbolos de un arte vuelto loco, un arte astuto que se valía de la dinámica de la locura para hacer constar el hecho de que el mismo mundo haba perdido el juicio.” Cf. “Una explicación simbólica de Iglesia abandonada de Lorca. Hispanofilia. University of North Carolina at Chapel Hillfor its Department of Romance Studies; núm. 26, 1966, págs. 34-44. [Disponible en Internet bajo registro de JSTOR]. https://www.jstor.org/stable/43799113
Bien es verdad que aunque algunas de las imágenes que García Lorca emplea son realmente crípticas y susceptibles de múltiples interpretaciones, lo cierto es que la mayoría de ellas tienen un fundamento objetivo y racional, y están basadas en la gran cultura -también de contenido religioso- que el poeta atesora. El mismo título del poema -Iglesia abandonada- incluso anticipa simbólicamente la decadencia espiritual de la Iglesia Católica -en la mentalidad de García Lorca- que en algunos momentos el poema pudiera reflejar. El poema se inicia con el lamento del padre por su hijo muerto, cuyo nombre menciona: Juan. Y, en este sentido, cobra especial relevancia significativa el pasado imperfectivo (“tenía”). Y en el versículo 3 se constata esta situación: “Se perdió por los arcos un viernes de todos los muertos”. Si tenemos en cuenta el poema “Muerte” -parte VI de Poeta en Nueva York (que se cierra con estos versículos: “Pero el arco de yeso, ¡qué grande, ¡qué invisible, que diminuto! / sin esfuerzo”), comprenderemos -leído el breve poema en su totalidad- que, simbólicamente, la palabra “arcos” viene asociada a la idea de muerte: es toda una generación de jóvenes la que se aniquila en la Gran Guerra, jóvenes que no saben ni por qué ni para qué luchan, y cuyo único objetivo es morir matando con la bayoneta en mano “un viernes de todos los muertos”. (¿Será casual que el Día de Difuntos de 1918, 2 de noviembre, cayera en viernes? Lo que no es casual es que en Viernes Santo la Iglesia Católica celebra la muerte de Cristo como Hombre). El joven Juan, como tantos otros (“todos los muertos”), “se perdió” (murió para siempre) un viernes; y su padre lo tiene bien grabado en el alma. En los versículos siguientes (4 y 5: “Le vi jugar en las últimas escaleras de la misa / y echaba un cubito de hojalata en el corazón del sacerdote”, el poeta compara dos sacrificios: el de Juan, cuyo cuerpo “es inmolado” en el campo de batalla; y el de Cristo en la misa. Recordemos, por un lado, que el cubo (“cubito de hojalata”) es el cilindro hueco en que remataba por abajo la bayoneta, y que servía para adaptarla al fusil (la bayoneta fue arma muy usada en la Gran Guerra); y, por otro lado, que en la misa el sacerdote renueva en el altar el sacrificio del Calvario, cubriendo tramos litúrgicos (“las escaleras”: introito, lectura del evangelio, ofertorio…), hasta llegar al momento de la Eucaristía, en la que, tras consagrar el pan y el vino, y pronunciadas las palabras rituales de la consagración, se produce la transubstanciación, que transforma aquellos en el cuerpo y la sangre de Cristo. Dicho de otro modo: el Hijo de Dios murió como hombre en un viernes; y en otro viernes murieron en combare miles de soldados, entre ellos, Juan, ...¡para no resucitar jamás! Y ello conduce a que el padre del hijo-soldado desaparecido golpee ataúdes exclamando: “¡Mi hijo! ¡Mi hijo! ¡Mi hijo!” (versículo 6). [Explica al respecto José Antonio Llera: “Decir misa era uno de los pasatiempos favoritos de Lorca cuando era niño [comenta Gibson] y la hojalata era un material con el que acostumbraban a fabricarse muchos juguetes. Sin embargo, el objeto y el espacio adquieren una resonancia lúgubre: la hojalata representa lo frío e inerte que invade lo vivo, el corazón del presbítero que oficia la misa. Remite a la soledad asfixiante y a una identidad quebrada: “¡Oh voz antigua, quema con tu lengua / esta voz de hojalata y de talco!” [“Poema doble del lago Eden, versículos 30-31]. Y “Aquí solo con mi ahogado. / Aquí solo con la brisa de musgos fríos y tapaderas de hojalata”, declara el sujeto lírico en “Infancia y muerte” [versículos 17-18] El templo se carga también de resonancias sombrías, pues en él no adviene la redención ni la dicha, sino el extravío y la desaparición, la ausencia de camino o salida, la ruina física y espiritual, como apunta la construcción pronominal (perderse)”. Cf. “Duelo, imagen (post) expresionista e intertexto bíblico: una explicación de Iglesia abandonada (Balada de la Gran Guerra), de Federico García Lorca”. UNED, Revista Signa, núm. 24, 2015, págs. 48-49].
Y el “yo lírico” emplea la palabra “ataúdes” en plural, porque este padre -que es consciente de que no podrá velar e inhumar a su hijo con un rito funerario, y de que a lo único a lo que puede aspirar es a que le entreguen algún recuerdo (versículo 31: “Sé muy bien que me darán una manga o una corbata”)- generaliza su dolor y desesperación para abarcar a todos los caídos en combate -muertos sin identificar, enterrados en fosas comunes quizá sin el respeto que merecen los muertos-. Lo cual explica el cambio de persona gramatical que se produce en los últimos versículos -y que, en algunas ediciones, forman un conjunto aparte-: “que harán decir a los que duermen y a los que cantan por las esquinas: / él tenía un hijo. / ¡Un hijo! ¡Un hijo!¡Un hijo que no era más que suyo, porque era su hijo! /¡Su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo!” (versículos 35-38). Es el clamor “por las esquinas” de tantos padres que no volverán a ver a sus hijos porque la guerra ha terminado por devorarlos. El cambio de persona gramatical -del “yo” al “él” con carácter anónimo- alcanza, pues, en el poema una fuerza dramática sobrecogedora: no hay “cuerpos presentes” para ninguna familia. Los siguientes versículos (8, 9 y 10: “Saqué una pata de gallina por detrás de la luna y luego / comprendí que mi niña era un pez / por donde se alejan las carretas”) requieren una interpretación que puede resultar arriesgada, y que vamos a efectuar sin abandonar el significado literal, contextual y simbólico de los vocablos empleados por García Lorca. En primer lugar, “pata de gallina” significa “daño de algunos árboles, consistente en grietas que, partiendo del corazón del tronco, se dirigen en sentido radial a la periferia; es principio de pudrición”. Si tenemos en cuenta el valor connotativo que la palabra “luna” suele tener en García Lorca, como señal de muerte, parece claro que el poeta alude a la putrefacción de los cadáveres (desperdigados por las trincheras como resultado de enfrentamientos “a la bayoneta”); téngase presente que, en el versículo 6, el “yo lírico” afirmaba: “He golpeado los ataúdes” (con el empleo de un pretérito perfecto que se proyecta sobre su presente) y, de esta manera, la relación semántica es incuestionable, ya que la pudrición, en el caso del cuerpo humano, implica muerte y sepultura. Sigamos adelante, ahora con la identificación, en pasado imperfectivo de “niña” y “pez” (“comprendí que mi niña era un pez”). De entrada, llama la atención el cambio de sexo en el discurso del “yo lírico”: ya no se habla de “hijo”, sino de “niña”, y se insiste en el versículo 10 (“yo tenía una niña”, en idéntica construcción paralelística a la del versículo 2: “Yo tenía un hijo”). En interpretación lógica, “hijo/niña” podría ser una manera de referirse al concepto de persona, al de “ser humano”, sea hombre (“hijo”) o mujer (“niña”), pues toda la humanidad está sufriendo un conflicto bélico de dimensiones nunca antes vistas, con muertos en primera línea de combate y con otros “muertos que siguen vivos”, porque deben enfrentarse a la pérdida de seres queridos; y ello sin contar el daño psicológico de los supervivientes de la masacre. [Tenemos, no obstante, otras interpretaciones que podría resultar más o menos desconcertante. Así, por ejemplo, José Antonio Llera escribe: “¿Cómo explicar esa súbita modificación del género, que rompe con la línea referencial? Me atrevería a decir que es síntoma directo del estado de duelo; el padre construye un relato delirante para frenar la disgregación del yo a causa del sufrimiento. La psiquiatría y el psicoanálisis enseñan que el relato delirante actúa a modo de un muro de contención. Al dar por desaparecida a una niña que nunca existió, tal vez el difunto real no se haya ido del todo y sea al menos recuperable en algún lugar de la imaginación (las niñas no van a filas)”. Op. cit. pág. 49]. Quizá esta interpretación pudiera quedar reforzada por el versículo 9 (“por donde se alejan las carretas”), que no es sino la visión fantasmagórica de carros cargados de cadáveres entre los que el “yo lírico” podría entrever el de su hijo. Porque no podemos pasar desapercibido el influjo negativo de la luna (del versículo 8: “por detrás de la luna”), y tener presente, al efecto -y por intentar “contextualizar” un claro ejemplo-, el dramatismo del “Romance de la luna”, incluido en el Romancero gitano. Mas obvia es la relación entre “niña/pez” (versículos 7-8: “y luego / comprendí que mi niña era un pez”. “Pez” es la palabra latina “piscis”, que a su vez la toma del griego “ἰχθύς”. La popularidad del pez como símbolo cristiano especialmente en el siglo III -bajo las persecuciones de los emperadores Decio y Diocleciano- se debe a que con cada una de las letras iniciales de la palabra griega se forma un acróstico cuyo significado es “Jesus, Cristo, Hijo de Dios Salvador”, que remite al banquete eucarístico con el que se participa de la bienaventuranza eterna. [En el Evangelio de san Juan se recoge cómo Jesús resucitado se aparece a siete discípulos suyos, junto al lago Tiberíades, con pan y pescado sobre brasas (en recuerdo de la multiplicación milagrosa de panes y peces); y le da el pan y el pescado a san Pedro (Jn. 21,13). Es el precedente de la Eucaristía. No obstante, el empleo del pez como símbolo cristiano se remonta a la época romana de las persecuciones. Cuando un cristiano se encontraba con otra persona, para averiguar si, como él, era cristiano, dibujaba en el suelo, y en forma de arco, medio pez, a la espera de que dicha persona terminara el dibujo, con lo que quedaba expreso el reconocimiento de que ambos eran seguidores de Cristo; peces pescados en el agua con la que, a través del bautismo, se asume la esperanza evangélica en el Cristo de la Redención, que se ofrece como alimento en el sacrificio de la Eucaristía]. Sin embargo, y tras recordar “Yo tenía una niña” (versículo 10), el “yo lírico” contrarresta las connotaciones positivas del significado de “pez” en el ámbito de la iglesia cristiana con el siguiente versículo (11): “Yo tenía un pez muerto bajo la ceniza de los incensarios”. Repárese en las asociaciones “pez muerto” y “ceniza de los incensarios”, que vuelven a cargar de negatividad el poema. Las cenizas son los residuos de un cadáver; el incienso, por su parte, despide al arder un fragancia que puede disimular el mal olor de un cadáver en las distintas fases de descomposición de órganos y tejidos -además de quemarse en celebraciones religiosas cristianas como símbolo de actitud de elevación de la mente hacia Dios, que en la persona de Cristo se ofrece en sacrificio en el altar-. Parece como si en este versículo resonaran las palabra del Génesis (3.19) “quia pulvis es, et in pulverem reverteris”. [Según el Génesis, Dios, tras expulsar a Adán del Jardín del Edén, le dicta la siguiente condena: “Con el sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, porque de ella fuiste tomado; pues polvo eres, y al polvo volverás”]. En definitiva, el “pez muerto” representa la “ceniza” de un cuerpo consumido por la putrefacción, que vuelve a ser polvo del que se formó al insuflarle Dios su aliento divino. Son los efectos que causa la guerra en el “yo lírico”: la pérdida de su hijo; y así queda establecida la relación semántica “hijo/ataúd/niña/pez/ceniza”. Pero para el “yo lírico” la muerte no significa la posterior resurrección -como hizo Cristo- para unirse a Él junto a los bienaventurados, sino simple y llanamente la consunción definitiva del cuerpo (la “niña pez” es solo “ceniza”), lo que pone de manifiesto una crisis espiritual del “yo lírico” que trae aparejada la falta de fe. Y en este contexto hay que inscribir el versículo 12: “Yo tenía un mar. ¿De qué? ¡Dios mío! ¡Un mar!”. Y de nuevo el verbo en pasado imperfectivo, acompañado ahora de una interrogación apelativa y de unas exclamación que traducen un enorme estado de angustia. Intentemos desentrañar el significado simbólico. Los cristianos son “pequeños peces”, renacidos en las aguas bautismales mediante la gracia del Espíritu Santo. Y al igual que un pez muere al salir del agua, el “yo lírico” parece haberse apartado de aquellas aguas (“Yo tenía un mar”). Tal es el dolor que le proporciona la muerte corporal del “hijo soldado”, que su fe se tambalea, pues una vez putrefacto ese cuerpo -en una muerte sin resurrección eterna-, a lo único a lo que puede aspirar es a recibir como exequias “una manga o la corbata” (versículo 31, que justifica la desazón, entre interrogación retórica y exclamaciones patéticas que este versículo adelanta). Es el abandono de la iglesia; o, por decirlo mejor, la “Iglesia abandonada”. En los versículos 13-15 se sigue insistiendo en la idea de podedumbre: el “yo lírico” asciende hasta la espadaña para hacer repicar las campanas que congregan a la comunidad -y lo mismo llaman a misa que tocan a muerto-; y allí advierte que “las frutas tenían gusanos” (versículo 13), lo cual puede interpretarse como una referencia metafórica a que las personas se apartan de lo que es recto y justo, trasgrediendo preceptos religiosos (es decir, que los cristianos están “agusanados” y por eso no producen los “frutos” que las enseñanza evangélicas proclaman (entre los frutos que los dones del Espíritu Santo proporciona se encuentran la caridad, la paz, la bondad…). Las “cerillas apagadas” (versículo 14) indican que la vida se ha extinguido (incluso no hay velatorio corpore insepulto, es decir, misa fúnebre con el cadáver del cuerpo presente), acabando con “los trigos de la primavera” (versículo 15): la guerra se ha llevado por delante -adviértase la fuerza expresiva del verbo en construcción pronominal “se comían” -a las futuras generaciones, reducidas a ceniza (es el sustento del mañana que representaban esos “trigos de la primavera” consumidos (y, por cierto, con el trigo se fabrica el pan que se consagra en la misa), En el altar solo queda el sacrificio humano sin explicación racional: no hay mañana, porque asolado el trigo, no se producirá la renovación generacional (mientras que en la misa se proclama la resurrección del cuerpo de Cristo). [Asumimos, pues, plenamente, las palabras de Juan Antonio Llera (y su documentada apoyatura en citas bíblicas de san Juan, Isaías, san Marcos y el Libro de la Sabiduría): “En la misa se realiza la incruenta inmolación de Cristo, que representa la que tuvo lugar cruentamente en el Calvario. San Juan nos dice que la eucaristía —banquete sagrado, memorial de muerte y promesa de salvación— nos concede ya la vida eterna y dispone nuestra carne para la resurrección futura: ‘Jesús les dijo: En verdad, en verdad os digo que, si no coméis la carne del Hijo del hombre y no bebéis su sangre, no tendréis vida en vosotros /. El que come mi carne y bebe mi sangre tiene la vida eterna y yo le resucitaré el último día’ (Jn. 6, 53-55). Al morir y resucitar, Cristo habría matado a la muerte: ‘Yo soy la resurrección y la vida; el que cree en mí, aunque muera, vivirá; / y todo el que vive y cree en mí no morirá para siempre’ (Jn. 11,25-26). El padre ha renunciado a esa promesa de salvación tal y como es transmitida por la Iglesia católica; nos muestra el sacrificio real de un ser querido —la sangre ha inundado las trincheras— y su esperanza no se sujeta a ninguno de los mustios símbolos de trascendencia que le ofrece la liturgia, ni puede enfrentarse al dolor en consonancia con la idea de recompensa ultraterrena (cf. Is. 53,10ss; 2Mac. 7,11-36; Sab. 5)”. Op. cit., pág. 47]. En los versículo 16-19 vuelve la visión (“yo vi…”) apocalíptica de la guerra, que toma como referencia el libro de Remarque Sin novedad en el frente: soldados embriagados para afrontar una muerte inútil, sumergidos en el barro pastoso y ennegrecido de las trincheras y en la atmósfera irrespirable de los gases tóxicos, cuerpos muertos envueltos en lonas...: “Yo vi la transparente cigüeña de alcohol / mondar las negras cabezas de los soldados agonizantes / y vi las cabañas de lona / donde giraban las copas llenas de lágrimas”. En estos cuatro versículos hay algunas palabras cuyo significado recto debe trasladarse al ambiente de la guerra. Es el caso de “cigüeña” (manivela con la que se imprime un movimiento rotatorio), calificada con el adjetivo “blanca” (con referencia a la transparencia del alcohol destilado). El alcohol actuaba como motor -y esto no es poesía, sino historia- que ponía en movimiento a los soldados en su avanza hacia las ametralladoras del enemigo, a la vez que amenguaba el terror que les producía ese avance que les conducía a una muerte segura. Algo similar ocurre con las palabras “mondar” (cortar a alguien el pelo) y “negras”, adjetivo que se antepone a “cabezas” (con el significado de “infelices, infaustas y desventuradas”). Es, de nuevo, la imagen apocalíptica de unos desgraciados soldados que, en plena juventud -como el Sansón bíblico que perdió su fuerza ante los filisteos cuando Dalida le cortó el pelo-, ebrios de alcohol, erráticos, enfangados y “agonizantes”, sacrificaban sus vidas. Y aun falta precisar el significado de “cabañas de lona” (la lona es la tela fuerte de algodón o de cáñamo, apta para tiendas de campaña). Consumado su sacrificio, los combatientes muertos son envueltos en lonas en cuyo interior se pudrirán sus cuerpos, y en las trincheras (“cabañas”) donde apuraron sus últimas copas “llenas de lágrimas”, porque se beben su propia adversidad. García Lorca ha sabido exprimir al máximo el significado de las palabras, plegándolas a sus necesidades expresivas para presentar el conflicto bélico en su grado máximo de deshumanización. [“Me pregunto -escribe José Antonio Llera- si no se percibe una desritualización correlativa en la mención del alcohol: al contrario de lo que sucede en la transubstanciación, el vino no es la sangre de Cristo consagrada por el sacerdote, sino una sangre real, la que anega los frentes de batalla europeos, sangre que no desemboca y sobre la que se ciernen las aves carroñeras. El alcohol no es índice de redención, sino prólogo de la masacre, libación letal”. Op. cit., pág. 51]. En los majestuosos versículos 19-21, el “yo lírico” vuelve a dirigirse a su hijo: “En las anémonas del ofertorio te encontraré, ¡corazón mío!, / cuando el sacerdote levanta la mula y el buey / con sus fuertes brazos, para espantar los sapos nocturnos que rondan los helados paisajes del cáliz”; un hijo que figura explicitado en un vocativo lleno de afectividad (versículo 20: “¡corazón mío!”). El versículo 19 requiere una explicación en la que se combina lo mitológico (las frágiles y efímeras “anémonas”) con lo religioso (el ofertorio). En la mitología griega, Ares, dios de la guerra, convertido en jabalí, mató a Adonis cuando se encontraba solo cazando en el bosque. Afrodita, que estaba enamorada de él, muy entristecida, roció la sangre del bello Adonis con néctar, y de esa mezcla surgió la frágil anémona, de color rojo subido. [Ovidio relata en la Metamorfosis el mito de Venus y Adonis. La muerte de Adonis abarca los versos 710-739]. Por otra parte, en el ofertorio de la misa, el sacerdote ofrece a Dios, antes de la consagración, el pan y el vino que, gracias a esta, se convertirán en el cuerpo y en la sangre de Cristo. Sin embargo, al vincular al hijo con las “anémonas”, el padre está rechazando toda creencia en la eternidad, dado el carácter efímero de dicha flor. En cuanto al versículo 20 (“cuando el sacerdote levanta la mula y el buey con sus fuertes brazos”), en esa “mula y buey” hay una clara referencia al nacimiento de Cristo pues, según la tradición, son los animales que le acompañaron en el pesebre de Belén [En su libro La Infancia de Jesús, el Papa Benedicto XVI escribe: “El pesebre hace pensar en los animales, pues es allí donde comen. En el Evangelio no se habla en este caso de animales. Pero la meditación guiada por la fe, leyendo el Antiguo y el Nuevo Testamento relacionados entre sí, ha colmado muy pronto esta laguna, remitiéndose a Isaías, 1,3: El buey conoce a su amo y el asno el pesebre de sus dueños; Israel no me conoce, mi pueblo no comprende” (Barcelona, Plan eta, 2012, pág. 76).
Por otra parte, en la primera “representación” que se hizo sobre el nacimiento de Cristo, en la Nochebuena de 1223, por iniciativa des san Francisco de Asís (en Greccio -Italia-), se incluyeron animales]. Sin embargo, realmente, lo el sacerdote “levanta” es el pan y el vino que van a ser consagrados. Y con respecto al versículo 21 (“para espantar los sapos nocturnos que rondan los helados paisajes del cáliz”), hay ahora una referencia directa al Gólgota, monte en el que Cristo murió como Hombre en la cruz, y cuya sangre -vino consagrado, junto al pan bendito- son el fundamento de la Eucaristía. Sin embargo, el “cáliz” se ve amenazado por “sapos nocturnos” y, por la desagradable presencia de este animal, vuelve de forma reiterada el recuerdo de los despojos de los muertos en la guerra. Otra vez la “Iglesia abandonada”: el Cristo inmortal frente al soldado muerto para siempre en combate. Sea como fuere, García Lorca rehuye el debate teológico y se limita a recoger en toda su magnitud la desesperación de un padre ante la pérdida de su hijo, y al que la iglesia no le ofrece consuelo. Para este padre, y frente al Cristo que representa la eternidad, el hijo muerto, no es más que podedumbre sin esperanza. No hace falta volver a los comentarios de los versículos 23-29, ya efectuados con motivo de su entramado sintáctico, y que ahora cobran su importancia en el contexto general del poema; bastará con conectarlos con el versículo 30: “Me envolveré sobre esta lona dura para no sentir el frío de los musgos”. Porque si antes (en el versículo 19) el “yo lírico” recurría a las “anémonas” para sugerir la fragilidad de su existencia, ahora es al “musgo” al que recurre, por su frialdad (hay que tener presente que la palabra “musgo” designa un tipo de plantas que crece en lugares húmedos y protegidos del sol directo, y que carecen de raíces, flores y frutos). El “yo lírico” se envuelve también en una “lona dura”, a modo de sudario, como la que en volvía a los cadáveres de los soldados. (recuérdense los versículos 18-19: “y vi las cabañas de lona / donde giraban las copas llenas de lágrimas”). Es otra manera de aludir a la presencia de la muerte como elemento recurrente. Y ni siquiera le sirven al padre de consuelo “los trofeos de guerra” -por decirlo de modo eufemístico-, que pueda recibir o (versículo 31: “Sé muy bien que me darán una manga o la corbata”); porque no necesita el recuerdo del soldado, y nada le podrá compensar la pérdida del hijo en la guerra. Y a partir del versículo 32, el poema entra en un total paroxismo: si tenemos en cuenta que la alegoría de la Iglesia es una barca con Cristo en el timón para llevar al mundo el anuncio salvador de de la Palabra de Dios, el dramatismo del versículo 32 se comprende en toda su intensidad: “pero en el centro de la misa yo romperé el timón…”; y en ese momento se desencadenará en el altar -en el ara del sacrificio- un clamor (la algarabía de “pingüinos y gaviotas” aludida en el versículo 33), que despertará las conciencias adormecidas (versículo 34) para reivindicar la inhumanidad de la guerra, que ha acabado con la vida de tantos hijos, y no solo con la de Juan, el hijo soldado por quien su padre alza una voz pesimista de repercusión universal, más allá del dolor personal (versículos 35-38). El título del poema -“Iglesia abandonada”- cobra así todo su significado. La denuncia social del belicismo va aparejada a la crítica de una religiosidad en la que, como afirma no sin razón José Antonio Llera, “los ecos cristológicos […] no son heraldos de salvación, sino rastros de la carne humana sufriente, desmoronada.” (Op. cit., pág 56). Una consideración final: no está claro el porqué el poema “Iglesia abandonada” es el último de los tres de la sección “Los negros”, de Poeta en Nueva York. Se ha especulado con la posibilidad de que el padre que “tenía un hijo que se llamaba Juan” fuera negro. Porque lo cierto es que no hay ninguna referencia a este poema en la Conferencia-recital que el propio García Lorca ofreció sobre su obra. Sí la hay, en cambio sobre “Norma y paraíso de los negros”. En cualquier caso, tiene toda la razón Rupert Allen cuando afirma: “Lo que está claro es que una balada sobre la Gran Guerra no es una balada sobre los negros de Harlem, e igualmente claro está que la abandonada Iglesia Católica como símbolo de la decadencia espiritual no tiene la más remota relación con Harlem, ya que el negro norteamericano se desarrolló en un ambiente netamente protestante. Espiritualmente nuestro poema se relaciona con Europa y no con Nueva York, y las circunstancias biográficas de su composición no deben estorbar la debida interpretación simbológica.” (op. cit., pág. 44). Para comprender mejor los sentimientos de García Lorca que subyacen en el poema “Iglesia abandonada”, este comentario no puede concluir sin transcribir un repetido texto que Remarque, tomado de Sin novedad en el frente”, y que puede servir como incitación a la lectura de la obra: "Soy joven, tengo veinte años, pero no conozco de la vida más que la desesperación, el miedo, la muerte y el tránsito de una existencia llena de la más absurda superficialidad a un abismo de dolor. Veo a los pueblos lanzarse unos contra otros y matarse sin rechistar, ignorantes, enloquecidos, dóciles, inocentes. Veo a los más ilustres cerebros del mundo inventar armas y frases para hacer posible todo eso durante más tiempo y con más refinamiento. […] El desasosiego se convertía en irrremediable herida y la masacre de las trincheras se transformaba en masacre de las conciencias”.
Bibliografía.
Minett, Jacqueline: “Iglesia abandonada”: contexto y significado en un poema de Lorca”. En Estudios dedicados a James Leslie Brooks presentados por sus colegas, amigos y discípulos. José Miguel Veintemilla Ruiz, coordinador. Barcelona, Puvill Libros, 1984, págs. 119-138. [Texto completo no disponible en internet]. La obra de Erich Remarque Sin novedad en el frente cuenta con tres versiones cinematográficas disponibles en internet, aunque no todas están dobladas en español. Versión de 1930. https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_novedad_en_el_frente_(pel%C3%ADcula_de_1930) Versión de 1979. https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_novedad_en_el_frente_(pel%C3%ADcula_de_1979) Versión de 2022. https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_novedad_en_el_frente_(pel%C3%ADcula_de_2022)
Rosa María Calderón. Interpretación plástica de "La iglesia abandonada". Trabajo realizado en 2021, como alumna de la Universidad de Mayores del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados de Madrid, tras la clase de Literatura en que se explicó el poema. Federico García Lorca: Conferencia-recital de Poeta en Nueva York.
[Pronunciada por primera vez el 16 de marzo de 1932 en la Residencia de Señoritas de Madrid, cuyo edificio es en la actualidad la sede de la Funcación Ortega-Marañón].
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