Los “remansos líricos” de la prosa narrativa de Pío Baroja. II

Por Fernando Carratalá

jueves 15 de octubre de 2026, 08:07h

El estilo narrativo de Pío Baroja es antirretórico; un estilo de descuidada espontaneidad que no persigue la frase atildada, sino la claridad y sencillez: "Para mí -comenta Baroja- no es el ideal del estilo ni el casticismo, ni el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, la claridad, la precisión, la rapidez".

Pio Baroja: Camino de perfección. (Pasión mística). Madrid, Caro Raggio, 1972.

Leyendo a Baroja se desmiente el juicio injusto que de su a prosa formularon algunos críticos academicistas, censurándole un supuesto “desaliño estilístico” que cae a veces en la incorrección, la vulgaridad y falta de pulcritud estética. En realidad, ese aparente “desaliño estilístico” no es el resultado del descuido y la desidia, sino la manifestación de unas convicciones artísticas que rechazan el estilo artificioso y atildado. Razón tiene Azorín -escritor tan distinto de Baroja- cuando elogia en él su dominio del difícil arte de la sencillez, esa claridad, precisión que caracterizan su estilo. El escritor vasco siente predilección por el párrafo corto -frente a los párrafos elocuentes y caudalosos tan abundantes en la prosa del siglo XIX-. En sus textos, las oraciones se yuxtaponen -o coordinan-, con sus elementos lógicamente dispuestos, salvo cuando leves hipérbatos anticipan los complementos verbales; el estilo nominal -en la línea de las descripciones que son tan frecuentes en Baroja- predomina en las series enumerativas... El propio Baroja explica con estas esclarecedoras palabras la distancia temporal y estilística que existe entre dos siglos (el XIX y el XX) y dos formas diferentes de expresión:

“El párrafo largo parece todavía natural al idioma castellano. Ha dominado y domina aún. Castelar, Valera, Galdós, lo han empleado. / A principios del siglo Azorín, que ha escrito muchos ensayos formales del estilo, algún que otro escritor y yo, intentamos el párrafo corto. / Para mí era la forma más natural de expresión por ser partidario de la visión directa, analítica e impresionista. En el párrafo largo hay un ritmo más musical que en el corto; ritmo no muy complicado, porque se podría marcar con un tambor. / La sonoridad de la prosa es condición que se armoniza más con el párrafo largo que con el corto. La sonoridad es un elemento de la elocuencia y, por lo tanto, del período redondo. / En el párrafo corto no tiene apenas cabida. El párrafo largo es una melopea un tanto monótona. El párrafo corto da la impresión del golpeteo del telégrafo de Morse ”.

Pío Baroja: La intuición y el estilo (Desde la última vuelta del camino).

Tomo V de Memorias de un hombre de acción ). Madrid, Editorial Caro

Raggio, 1983 [1944].

Veamos esta concepción del estilo en tres fragmentos pertenecientes a Camino de perfección, Las horas solitarias, La dama errante y La ciudad de la niebla.

[Un pueblo "visto" a la luz de la luna]

El inmenso poblachón estaba silencioso, mudo. Hacía luna llena; los faroles de la calle, por este motivo, se hallaban sin encender. El pueblo, iluminado fuertemente por la claridad blanca de la luna, aparecía extraño, fantástico, con la mitad de las calles a la sombra y la otra mitad blancoazulada. En la zona de sombra, encima de algunos portales, veíanse escintilar y balancearse vagamente farolillos encendidos, que iluminaban los santos y las hornacinas.

Pio Baroja: Camino de perfección. (Pasión mística). Madrid, Caro Raggio, 1972. Volumen II de la trilogía La vidas fantástica, compuesta también por Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, y Paradox, rey.

Edición digital:

https://archive.org/details/caminodeperfecci00barouoft/mode/2up

Apoyo léxico. Poblachón. Aumentativo del despectivo poblacho, pueblo pequeño y humilde, y destartalado. Fantástico. Quimérico e irreal. Blancoazulado. De color azul desvaído. Escintilar. Centellear, despedir destellos vivos y rápidos de manera intermitente. Vagamente. De manera imprecisa e indeterminada. Hornaniza. En un muro, cavidad en forma de arco, generalmente usada para colocar una escultura o un objeto decorativo.

El fragmento corresponde a una de las detalladas descripciones del viaje que realiza el protagonista, Fernando Ossorio, a través de diferentes pueblos de España. Sin duda, la eficacia de la descripción ofrecida por Baroja radica en el acertadísimo -y prudente- uso del adjetivo, cuyo valor expresivo -según se trate de adjetivos especificativos o explicativos- comentamos a continuación.

El inmenso poblachón estaba silencioso, mudo -escribe Baroja-. El adjetivo inmenso, antepuesto al nombre poblachón, tiene valor explicativo; y la anteposición está justificada por el empleo del sufijo -achón (aumentativo y despectivo a la vez), para obtener así la palabra poblachón (derivada de pueblo). En cambio, los adjetivos silencioso y mudo tienen valor especificativo; y esta construcción binaria, unida asindéticamente (silencioso, mudo), confiere un cierto ritmo lento a la oración, que ayuda a hacer más sugerente el contenido expresado.

El pueblo, iluminado fuertemente por la claridad blanca de la luna, aparecía extraño, fantástico -sigue escribiendo Baroja-. El adjetivo blanca, con que se pretende resaltar la claridad de la luna, tiene valor explicativo; y su colocación dentro del sintagma preposicional resulta altamente expresiva, pues hace más patente la aliteración de la consonante l. Los adjetivos extraño y fantástico que califican a pueblo tienen valor especificativo; por otra parte, la reiteración semántica del concepto que expresan -como antes ocurría con los adjetivos silencioso y mudo-, así como su relación asindética -en construcción binaria- ayudan a producir una impresión de lentitud psíquica que concuerda a la perfección con el contenido de la descripción barojiana.

[Paisaje nocturno]

He salido de casa después de cenar y he ido marchando por la carretera. El cielo está entoldado. A veces se ve el resplandor de la luna que luego cubren grandes nubarrones.

Se oye por todas partes el chirriar de los grillos. La noche está templada. Al subir por la carretera, se comienza a oír el ulular de un búho.

De pronto, en un descampado, aparece una hoguera. Me quedo contemplándola, absorto; en la oscuridad del monte resplandece, inmóvil y misteriosa; corazón encendido en llama, cuyo vértice mira a las estrellas.

A veces una ráfaga de aire agita este ardiente y sereno corazón de la montaña y, al conmoverlo, brotan de él corvas lenguas de fuego.

Me he acercado a la hoguera, que ya se va apagando. La luna ha aparecido en el cielo. Grandes masas turbias de humo rojizo salen de la hoguera y van arrastrándose pesadamente por el suelo hasta elevarse en el aire.

Pio Baroja;: Las horas solitarias. Libro III: Primavera; epígrafe XVIII: Noche de San Juan. Madrid, Caro Raggio, editor, 1982.

[“La sierra de Gredos”]

La sierra de Gredos se erguía a la derecha, alta, inaccesible, como una inmensa muralla gris, sin un caserío, sin una mata, sin un árbol en sus laderas pedregosas ni en sus aristas pulidas que brillaban al sol. Se hubiera dicho que era una ola enorme de ceniza calcinada, quemada, rota; una ola que en la obscuridad de lejanas edades geológicas formó al petrificar se la sierra. Alguna nieve blanqueaba la cresta dentellada del monte y parecía la espuma de la inmensa ola de granito El aire era diáfano, limpio, luminoso como el de un mundo nuevo acabado decrear; sobre las crestas de la sierra era de un azul intenso y radiante. Algún águila volando suavemente a inmensa altura trazaba en la limpidez del aire grandes y majestuosas curvas; a la izquierda, hacia abajo, brillaban al sol los campos verdes surcados por las líneas obscuras de las lindes los bosquecillos de árboles frutales y los cerros cubiertos de jara y de carrascas.

Otra vez el camino estaba convertido en acequia y los caballos se hundían en la corriente. Las libélulas volaban rasando el agua.

Pío Baroja: La dama errante (1908). Barcelona, Tusquets Editores, 2006. Colección Andanzas, núm. 592. Esta novela, junto a La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la ciencia (1911), constituyen la trilogía titulada La raza.

Insistimos en que este tipo de textos son frecuentes en las obras de Baroja. Véase, por ejemplo, este otro, en el que la sierra de Gredos aparece descrita con toda su majestuosidad geológica; y, con especial atención, Baroja repara en el bello entorno natural en que se encuentra ubicada (vegetación, animales...).

La entrada en Londres

La animación y el movimiento en el Támesis comenzaban a ser extraordinarios. La niebla y el humo iban espesándose a medida que nos acercábamos a Londres, y en la atmósfera, opaca y turbia, apenas si se distinguían ya los edificios de las dos orillas. Lloviznaba. Las grandes chimeneas de las fábricas vomitaban humo denso y negro; el río, amarillo, manchado de velas oscuras, arrastraba al impulso de la marea tablas, corchos, papeles y haces de paja. A un lado y a otro se veían grandes almacenes simétricos, montones de carbón de piedra, pilas de barricas de distintos colores. Parecía que se iba pasando por delante de varios pueblos levantados en las orillas.

Por entre casas, como dentro de tierra, se alzaba un bosque de mástiles, cruzado por cuerdas, entre las que flameaban largos y descoloridos gallardetes. Eran de los docks [muelles] de las Indias.

Pasaban vapores, unos ya descargados, casi fuera del agua, con los fondos musgosos y verdes, otros hundidos por el peso del cargamento. Un quechemarín holandés, con las velas sucias y llenas de remiendos, marchaba despacio, llevado por la brisa, con la bandera desplegada. Sobre la cubierta, un perro ladraba estruendosamente.

Siguió el Clyde avanzando despacio. Se erguían en ambas orillas chimeneas cuadradas, altas como torres, pilas de madera suficientes para construir un pueblo, serrerías con sus enormes maquinarias, empalizadas negras pintadas de alquitrán, almacenes, cobertizos, grupos de casas bajas, pequeñas, ahumadas, con su azotea, sus ventanas al río, y algún árbol achaparrado como sosteniendo la negra pared en el fangoso muelle. Funcionaban las grúas; sus garras de hierro entraban en el vientre de los barcos, salían poco después con su presa, y los cubos llenos de carbón, las cajas y los toneles subían hasta las ventanas de un segundo o tercer piso, en donde dos o tres hombres hacían la descarga.

Unos obreros trabajaban en un viaducto que unía una gran torre de la orilla con un depósito redondo colocado ya más dentro de tierra. Los martinetes resonaban como campanas y alternaba su ruido con el martilleteo estrepitoso que salía de un taller donde se remachaban grandes calderas y panzudas boyas.

En algunos sitios en donde el río se ensanchaba, unas cuantas grúas gigantes se levantaban en medio del agua sobre inmensos pies de hierro, y estas máquinas formidables, envueltas en la niebla, parecían titanes reunidos en un conciliábulo fantástico.

Al acercarnos a la ciudad, las casas eran ya más altas, la niebla se hacía más densa y más turbia. Los vapores entraban y salían de los docks, el horizonte se veía surcado por palos de barco, en el río se mezclaban gabarras y botes; cruzaban el aire chorros de vapor, silbaban las calderas de las machinas, y en medio de la niebla y del humo subían suavemente, izados por las grúas que giraban con la caseta del maquinista, barricas de colores diversos, sacos y fardos.

Entre las casas bajas de las orillas se abrían callejones estrechos y negros; en algunos entraba el agua formando un pequeño puerto. En estas hendiduras, la mirada se perdía en la confusión indefinida de los objetos; se adivinaban galerías, ventanas, poleas, torres, cadenas, grúas que llegaban hasta el cielo, letreros que abarcaban toda la pared de una casa, grandes muestras ennegrecidas por la lluvia, y todo funcionaba con una grandiosidad titánica y en un aparente desorden.

Pío Baroja: La ciudad de la niebla. Madrid, Caro Raggio, editor, 1974. Esta novela, de 1909, es la continuación de La dama errante (1908).

Baroja sigue relatando en esta novela Baroja las peripecias del doctor Aracil y de su hija María, que han tenido que huir de Madrid por haberse visto involucrados involuntariamente en el atentado frustrado perpetrado por el joven anarquista catalán Mateo Morral contra los reyes Alfonso XIII y María Eugenia de Battenberg el día de su boda.

María y su padre, el doctor Aracil, llegan a Londres, al amanecer, en barco, desde Lisboa. A bordo del buque de vapor Clyde, María va describiendo con detalle el trepidante movimiento vital de los muelles del Támesis -resultado de los efectos que tuvo sobre la ciudad el proceso de transformación económico, social y tecnológico que se había iniciado a mediados del siglo XVIII en Gran Bretaña con la Revolución industrial-. Y para ello, acumula oraciones yuxtapuestas con formas verbales en pretérito imperfecto de indicativo que confieren al paisaje una sorprendente fuerza plástica, y que se van sucediendo con rapidez.

Obsérvese el empleo de adjetivos pertenecientes al campo semántico de lo grandioso (grandes chimeneas, grandes almacenes, enormes maquinarias, gran torre, grandes calderas, grúas gigantes, inmensos pies de hierro, máquinas formidables), en contraste con los grupos de casas bajas y pequeñas de las orillas. Los sonidos resultan también desmesurados (“Sobre la cubierta un perro ladraba estruendosamente”; “el martilleteo estrepitoso que salía de un taller donde se remachaban grandes calderas y panzudas boyas”). Sin embargo, paulatinamente irá decreciendo la presencia de adjetivos, para no ralentizar ese vertiginoso ritmo acorde con la actividad febril que es propia de los grandes puertos marítimos. La ciudad de Londres aparece así ante los ojos de Baroja -a través de los de María- con una fisonomía propia e inconfundible.

Esta fisonomía la capta admirablemente, interpretando el texto de Baroja, Eva Orts que, en su tesis doctoral, escribe a propósito del aspecto exterior de la ciudad de Londres: “se corporiza en una atmósfera opaca y turbia donde la niebla, el humo y los chorros de vapor contribuyen a crear una imagen confusa de la ciudad en que los edificios apenas se distinguen, pero que sin embargo no ocultan el movimiento de los muelles: vapores, gabarras y botes que pasan, grúas que levantan barricas, cajas y toneles. En la vaguedad de la escena se destacan algunos colores (negro, amarillo, barricas de colores diversos) mas la preeminencia del color negro (empalizadas negras, casas ahumadas, negra pared, callejones negros, muestras ennegrecidas por la lluvia) indica el ambiente oscuro, sucio y lluvioso que rodea a los muelles. Asimismo, a través de la enumeración de objetos que se adivinan, consigue aumentar la sensación de “confusión indefinida” propia de la gran ciudad (“galerías, ventanas, poleas, torres, cadenas, grúas que llegan hasta el cielo”). El ambiente en su conjunto genera una contradicción que fascina al autor: la organización de la confusión y el desorden modernos. / Al atribuir a los elementos de la civilización industrial cualidades animadas mediante la prosopopeya (las fábricas vomitaban humo, silbaban las calderas y, refiriéndose a las grúas, “sus garras de hierro entraban en el vientre de los barcos, salían poco después con su presa”), Baroja compone una imagen de “organismo vivo” que mitifica al comparar las grúas gigantes envueltas en la niebla con “titanes reunidos en un conciliábulo fantástico” contribuyendo a la creación de un retrato fantasmagórico de la ciudad que inevitablemente remite a la imagen de ciudad monstruosa cuyo principal responsable es Charles Dickens”. (Cf. Orts Agulló, Eva: Personaje y espacio urbano en la narrativa de Pío Baroja. Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2016, págs. 174-176. [En efecto, Baroja, en sus memorias, y a propósito de su viaje en 1906, escribe: “Tenía [...] deseo de ver un poco de Inglaterra porque he sido entusiasta de su literatura, especialmente de las novelas de Dickens”].