Juan Ramón Jiménez y su homenaje al soneto. (Metasonetos, X)

Edición digital de Sonetos espirituales.

https://archive.org/details/sonetosespiritua00jimn/mode/2up

Recitación del propio Juan Ramón Jiménez. (grabación de 1949).

https://www.poesi.as/recijrj30001.htm

Chili Valverde. Musica y voz. Grabación de 2015.

https://www.youtube.com/watch?v=zN4lhJJxztI

Los Sonetos espirituales está dedicados a Federico de Onís, “áspero y dulce / como un paisaje español / de piedra y cielo”. La obra está compuesta por 55 sonetos distribuidos en tres partes, a las cuales sirve, a modo de introducción, precisamente el titulado “Al soneto con mi alma”; y esas partes son: “Amor” (sonetos 2 al 20), “Amistad” (sonetos 21 al 38) y Reconocimiento” (sonetos 39 al 55).

Este soneto -a diferencia de otros escritos por autores muy distintos en el ámbito del soneto sonetil”- no reflexiona sobre las dificultades técnicas que su composición plantea, que es estrictamente lo que se considera un “metasoneto”, sino que es una entusiasta manifestación de cómo sus más puros anhelos espirituales -esa búsqueda continua de la belleza- caben dentro del estricto marco del soneto clásico, que es capaz de “encapsularlos”; es decir, que el soneto funciona como el ámbito idóneo en el que el “ilimitado” mundo de sus pulsiones anímicas queda “limitado” en su perfecta estructura formal. Y así, esta concepción de la belleza, en el más puro espíritu platónico, queda recogida con toda claridad en el primer terceto: “En ti, soneto, forma, esta ansia pura / copia, como en un agua remansada, / todas sus inmortales maravillas”.

Vaya por delante que Juan Ramón Jiménez domina como pocos poetas cualquier forma métrica que sirva de molde para sus versos. De hecho, estamos ante un soneto que responde al modelo clásicos: 14 versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas: dos cuartetos con rimas consonantes ABBA/ABBA, y dos tercetos con rimas consonantes CDE/CDE:

A: /-élo/. Versos 1, 4, 5 y 8:

“vuelo/cielo/consuelo/anhelo”.

B: /ánte/. Versos 2, 3, 6 y 7:

“errante/caminante/penetrante/diamante”.

C: /úra/. Versos 9 y 12: “pura/hermosura”.

D: /-áda/. Versos 10 y 13: “remansada/ilimitada”.

E: /-íllas/. Versos 11 y 14: “maravillas/orillas”.

Desde una perspectiva total, son pausado los versos 4, 6, 10 y 13; y polipasado -con tres pausas internas- el verso 9: “En ti, / soneto, / forma, / esta ansia pura”. Y el único encabalgamiento presente en el poema de origina en los versos 3 y 4: “el caminante / fulgor”. Y en cuanto a la rítmica de los endecasílabos, hay cuanto sáficos (versos 1, 2, 8 y 9), tres enfáticos (versos 1, 2 y 10), dos heroicos (versos 3 y 4), uno melódico (verso 6), y los restantes, con acento obligatorio en 6.ª sílaba (versos 5, 7, 12 y 14).

El cuarteto con el que arranca el soneto presenta una cuádruple comparación, introducida por una variedad de formas sintácticas que evitan la monotonía expresiva: los adverbios comparativos “como” y “cual” (versos 1 y 2, respectivamente: “en el modo o la manera que”) y la locución comparativa “lo mismo que” (verso 3, equivalente a “al igual que”); locución esta última explícita en el verso 3 y sobrentendida en el 4 (“y [lo mismo que] en el azul el solo cielo”; es decir, y sin hipérbatos y con el verbo intransitivo “está” explícito: “del mismo modo que [como] el ala [está] en el infinito vuelo” (verso 1); “del mismo modo que [cual] la esencia errante está en la flor” (verso 2); “del mismo modo que [lo mismo que] el caminante fulgor [está] en la llama” (versos 3 y 4); “y [del mismo modo que] el solo cielo [está] en el azul” (verso 4). Como puede comprobarse, el poeta ha recurrido a construcciones paralelísicas montadas según el siguiente esquema:

nexo comparativo (“como/cual/lo mismo que”)

+ nombre (“vuelo/esencia/fulgor/cielo”)

+ adjetivo antepuesto (“infinito/caminante/solo”) o pospuesto (“errante”) al nombre

+ verbo intransitivo en tercera persona del singular del presente de indicativo (“está”)

+ grupo preposicional introducido por la preposición “en” (“en el ala/en la flor/en la llama/en el azul”).

Adviértase que en este cuarteto no se ha introducido en ningún momento el segundo término de la comparación, por lo que el sentido queda en el aire. El poeta se ha limitado a seleccionar unos determinados seres (“ala/flor/llama/cielo”) identificándolos con una de sus características más esenciales (vuelo/esencia [fragancia]/fulgor [luminosidad]/azul”; es decir, que la analogía se basa en que tales seres son inseparables de aquellas propiedades que mejor los definen: el vuelo del ala, el aroma de la flor, el fulgor de la llama y el azul del cielo.

Los versos 5, 6 y 7 del segundo cuarteto continúan en la misma línea del primero, hasta llegar al verso 8, donde, finalmente, el poeta expresa el segundo termino de la comparación: “así en mi carne está el total anhelo”. En este cuarteto, el poeta solo recurre una vez al adverbio comparativo “como” (en el verso 5), que hay que sobrentender en los versos 6 y 7, de manera que se reitera el mismo esquema paralelístico (si bien el hipérbaton solo se produce en el verso 5: “como en la melodía está el consuelo”; además, el nombre “consuelo” no va acompañado de calificativo):

nexo comparativo (“como”)

+ nombre (“consuelo/frescor/riqueza”)”)

+ adjetivo pospuesto al nombre (“penetrante/noble”) al nombre.

+ verbo intransitivo en tercera persona del singular del presente de indicativo (“está”)

+ grupo preposicional introducido por la preposición “en” (“en la melodía/en el chorro/en el diamante”).

O sea, que para el poeta, “el consuelo está en la melodía” (verso 5), porque la música la concibe como un bálsamo para el espíritu; “el frescor penetrante en el chorro” (verso 6), porque el continuo caudal de agua pura vivifica los sentidos; y “la riqueza noble en el diamante” (verso 7), porque sus excepcionales cualidades de brillo y transparencia lo convierten en la joya más valiosa.

Y tras siete versos, el que cierra este segundo cuarteto recoge el segundo término de la comparación -de nuevo recurriendo al hipérbaton-, de forma que su sentido se ve extraordinariamente amplificado: “así en mi carne está el total anhelo”. Es decir, que el poeta, desde su propia dimensión física y material -su corporalidad, se siente impelido por un halo de espiritualidad (“anhelo” como “avidez”) que persigue la más absoluta belleza (y de ahí el denominador común de los versos 1-7), que se va a materializar en sus poemas.

Y hasta aquí la primera parte del soneto. Porque llegados al primer terceto, el poeta abandona las comparaciones analógicas y entabla un diálogo con el soneto, recurriendo al apóstrofe lírico, que aumenta la tensión emocional y comunicativa.

Para el poeta, el soneto, en su estructura clásica, pasa a convertirse en el receptáculo capaz de albergar el “total anhelo” (verso 7), el “ansia pura” (verso 8), el ideal de belleza absoluta. Y por eso compara su estructura con “un agua remansada” [aquietada]” (verso 10; adviértase la perceptibilidad acústica que origina la aliteración del fonema vocálico /a/: “agua remansada”), capaz de reflejar todas las emociones [las “copia”], todos los afanes espirituales que la poesía eterniza (verso 11).

En el segundo terceto, el poeta no abandona el apóstrofe lírico -y sigue entablando un diálogo aparente con el soneto, del que pondera “La claridad sin fin de su hermosura” (verso 12; adviértase el significado exacto de las palabras elegidas por el poeta para expresar su valoración del soneto: “claridad”, “hermosura”, y la locución “sin fin”, que precisamente describe algo ilimitado). Y en los dos últimos versos, mediante políptoton, recurre a una afortunada paradoja: “ilimitada, / en la limitación de tus orillas”; es decir, que la sujeción a las normas rígidas que el soneto impone (“la limitación de tus orillas”) no le impide al poeta expresar en él ese “ilimitado” mundo de belleza interior y exterior que desea comunicar, aunque sea “a la inmensa minoría”.

Para concluir, repasemos el soneto para encontrarnos con la belleza del alma y de la obra artística a la que aspira el poeta. Podremos advertir que se prodigan las imágenes sensoriales que traducen luminosidad: llama, fulgor, el azul [del cielo], diamante, agua remansada, cielo de fuente… Y reparemos también en la delicadeza de la adjetivación empleada y en su capacidad para sugerir todo tipo de connotaciones que amplifican el significado de los nombres: “el infinito vuelo” (verso 1) “la esencia errante” (verso 2), “el caminante fulgor” (verso 3), “el frescor penetrante” (verso 6), “la riqueza noble” (verso 7), “el total anhelo” (verso 8), “esta ansia pura” (verso 9), “agua remansada” (verso 10), “inmortales maravillas” (verso 11), “claridad / ilimitada” (versos 12-13). Es decir, que solo los versos 4, 5, 10 y 14 carecen de adjetivos. Sea como fuere, esta abundancia de adjetivos, el carácter esticomítico de los endecasílabos y la escasez de verbos (la forma intransitiva “está”, repetida cuatro veces -versos 2, 5, 8 y 9-, “copia” -verso 10- y “es” -verso 13-) le otorgan al texto un ritmo lento que hace más intenso su contenido.

Uno de los pilares más importantes en la vida de Juan Ramón Jiménez fue su esposa Zenobia Camprubí (se habían conocido en Madrid, en 1913). Ella falleció el 28 de octubre de 1956, y el poeta el 29 de mayo de 1958. Ambos reposan en el cementerio de Moguer.

COLOFÓN.

Juan Ramón Jiménez: Eternidades (1918)

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