Federico García Lorca: Un poeta entre el folclore y la poesía puraFederico García Lorca nació en Fuentevaqueros (1898-1936), poeta y dramaturgo, pasó los primeros años de su infancia en su pequeño pueblo granadino antes de marchar a Granada para estudiar en la Universidad. Allí conoció a Manuel de Falla, personaje que ejerció gran influencia sobre él, transmitiéndole el amor por el folclore y lo popular. Años más tarde, se trasladó a la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde Lorca se dedicó con pasión a la música, el dibujo, el teatro y la poesía. Su obra se caracterizó por poseer un lenguaje personal, inconfundible, que residió en la asimilación de elementos y formas populares combinados con audaces metáforas, y con una estilización propia de las formas de poesía pura con que se etiquetó a su generación.
Casida del llanto He cerrado mi balcón Hay muy pocos ángeles que canten, Pero el llanto es un perro inmenso, Federico García Lorca: Diván del Tamarit.Madrid, Ediciones Cátedra, 2018. ColecciónLetras Hispánicas. Pepa Merlo, editora literaria.
De la obra de García Lorca Diván del Tamarit, compuesta probablemente entre 1931 y 1934, en su mayor parte en la Huerta del Tamarit (“Jardín de los dátiles”), casa de campo de su tío, Francisco García Rodríguez, sita en lo más feraz de la Vega granadina, ya nos ocupamos en el artículo publicado en esta misma revista digital el 2 de noviembre de 2025; artículo al que se accede en el siguiente enlace: En dicho artículo comentábamos la gestación y estructura de la obra, dividida en dos partes: las “gacelas”, doce en total, y las “casidas”, que forman un conjunto de nueve. Y si allí analizábamos la “Gacela del amor que no se deja ver”, ahora afrontamos en el comentario de la segunda de las casidas, que lleva por título “Casida del llanto”, compuesta por 12 versos, y habitualmente editada con una triple división estrófica, que es ajena al manuscrito del poema, en el que el texto figura como un solo bloque unitario. Y la palabra “llanto” se convierte en el eje lingüístico que lo vertebra y que, no solo se anticipa en el título, sino que está presente en el 50 % de sus versos (versos 2, 4, 5, 8, 9 y 12; en todas las estrofas menos en la segunda); y ese “llanto”, metaforizado en “perro”, “ángel” y violín” (versos 8, 9 y 10, respectivamente), se califica, en cada caso, como “inmenso”, adjetivo repetido tres veces en esos mismos versos, lo que da una idea de su intensidad y carácter desmedido. La heterogeneidad en el número de sílabas de los versos hace que sus agrupamientos no respondan a estrofas ajustadas al canon métrico convencional. En efecto, hay un octosílabo (verso 1), siete heptasílabos (versos 2, 4, 6, 8, 9, 10, 12), dos endecasílabos (versos 3 y 11) y un alejandrino (verso 7: 6//8). Por otra parte, la rima tampoco remite a estrofas habituales: el primer agrupamiento estrófico tiene rima consonante -/anto/ en los versos pares, y los impares quedan libres (esquema: abcb); también quedan libres los versos de la segunda estrofa (esquema: def), aunque desde el punto de vista musical destaque la asonancia /á-e/ de los versos 5-6 (“canten” y “ladren”, respectivamente). Y en cuanto al tercer agrupamiento estrófico, riman en consonante /-énso/ los versos 8, 9 y 10; queda libre el verso 11; y el verso 12 repite la rima de los versos 2 y 4: /-ánto/ (esquema: ggghb). En el primer agrupamiento estrófico, y en el primer verso, ya figura el protagonista del poema, como sujeto de una oración transitiva (“He cerrado mi balcón”) que incluye una proposición adverbial causal con el mismo sujeto (verso 2: “porque no quiero oír el llanto”), a la que sigue una oración coordinada adversativa que ocupa los versos 3-4, con verbo en construcción pronominal -“se oye”- y sujeto pospuesto -“el llanto”-, lo que facilita la rima de esta palabra, ya anticipada al final del verso 2, consigo misma (“pero por detrás de los grises muros / no se oye otra cosa que el llanto”). Precisamente este verso 4 es el que, repetido, cierra el poema: un “llanto” cuyas “lágrimas” incluso neutralizan el sonido del “viento” (versos 12-13: “las lágrimas amordazan al viento, / no se oye otra cosa que el llanto”). Más aún: el llanto que se oye tras los grises muros de la casa del poeta -y que le lleva a cerrar el balcón- es de tal magnitud (versos 8-10: “es un perro inmenso”, “es un ángel inmenso”, “es un violín inmenso”), que ni siquiera lo acallan el canto de los ángeles (verso 5: “Hay muy pocos ángeles que canten”), ni el ladrido de los perros (verso 6: “hay muy pocos perros que ladren”), ni tan siquiera la música que el poeta pudiera interpretar tocando un número ingente de violines, como si él representara a una gran orquesta (verso 7: “mil violines caben en la palma de mi mano”). Hay, pues, una gran coherencia entre los agrupamientos estróficos segundo y tercero -en algunas ediciones se presentan como un único bloque, sin separación-, máxime cuando el tercero va introducido, de nuevo, por la conjunción adversativa “Pero”. El “llanto” se convierte así en algo estremecedor, descomunal, que recorre el poema de arriba abajo. Su fuerza dramática nos trae a la mente los futuros poemas de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso” (1944, ejemplo de poesía “desarraigada”); y la ayuda de los paralelismo para lograr un ritmo intensificador nos hace pensar en Blas de Otero (y, en concreto, en Pido la paz y la palabra (obra de 1955), aun cuando las preocupaciones anímicas y estéticas de García Lorca vayan por otros derroteros. Porque, en efecto, las construcciones paralelísticas son determinantes para lograr el ritmo -y clímax- que alcanza el poema, y que va in crescendo conforme avanza, convirtiendo el “llanto” en la exteriorización de la más desgarrada interioridad. Los versos 5 y 6 conforman dos secuencias paralelísticas compuestas cada una de ellas por 6 elementos, de acuerdo con el siguiente esquema morfológico: “Forma del verbo impersonal ‘haber’ en presente de indicativo (A)+adverbio (B)+determinante indefinido (C)+nombre (D)+pronombre relativo (E)+verbo de la primera conjugación en tercera persona del plural del presente de subjuntivo (F)”. Verso 5: “Hay (A1) muy (B1) pocos C1) ángeles (D1) que (E1) canten (F1)”. Verso 6: “Hay (A2) muy (B2) pocos C2) perros (D2) que (E2) ladren (F2)”.
Sintácticamente los versos 5 y 6 originan oraciones impersonales gramaticales (no hay sujeto y sí complemento directo), y en las que el verbo “haber” adquiere la significación de “estar realmente en alguna parte”. Nuevas estructuras paralelísticas aparecen en los versos 8-10, en clara relación semántica con las precedentes, en número de tres y con siete elementos cada una de ellas, de acuerdo con este esquema morfológico: “Conjunción adversativa (A)+determinante artículo (B)+nombre (C)+verbo copulativo ‘ser’ en tercera persona del singular del presente de indicativo (D)+determinante indefinido (E)+nombre (F)+adjetivo (G)”. “Pero (A1) el (B1) llanto (C1) es (D1) un (E1) perro (F1) inmenso (G1)”. “[Pero] (A3) el (B3) llanto (C3) es (D3) un (E1) violín (F3) inmenso (G3)”. Desde el punto de vista sintáctico, la conjunción adversativa introduce tres oraciones copulativas con predicado nominal sustantivo. Y decisivo resulta para el desarrollo del poema la reiteración léxica múltiple que iguala los versos 4 y 12: “no se oye otra cosa que el llanto”. “Casida del llanto” es su título y “llanto” la palabra con la que concluye. Solo hay un ángel inmenso que no denota precisamente alegría: “el llanto”. Solo hay un perro que aúlla en la noche -recuérdese que los muros de la casa del poeta en la que está situado el balcón que cierra son “grises”-: “el llanto”. Solo hay una música tocada por la mano del poeta -que era un virtuoso del piano, y no del violín, pero de cuyas cuerdas se puede obtener un sonido más agudo y estridente: “el llanto”. Y ¿qué es lo que provoca ese llanto desconsolado? Aunque en el poema no se haga referencia a los motivos, parece claro que el poeta alude a su mundo interior dolorido, un mundo que se expresa a través del llanto de la guitarra (según queda claro en el Poema del cante jondo, obra en la que García Lorca le dedica tres poemas, en dos de los cuales la guitarra es un “instrumento que llora” para exteriorizar profundos sentimientos ocultos.
Versión musical. Carlos Cano. https://www.youtube.com/watch?v=5qi_G-UPrqo
Recitación. Tom Lupo (nombre artístico del argentino Carlos Luis Galaternik). https://www.youtube.com/watch?v=VsceoIxwEk4 ********** Presentamos ahora otra "casida" con su comentario, la número 3 de la serie, titulada "Casida de los ramos".
Casida de los ramos
Por las arboledas del Tamarit
Se trata de un romance heroico, dividido en cinco agrupaciones de cuatro versos de arte mayor; y aunque estos sean heterogéneos en su número de sílabas, mantienen la rima asonante en los pares /ó-o/; riman en asonante /á-o/ los versos 3, 5 y 19 (los versos 3 y 19 son idénticos, y solo se intercambia el determinante artículo “los” -del verso 3- por el determinante posesivos “mis” -en el verso 19-); y también riman en asonante /í-o/ los versos 7 y 11 (“suspiros”/“se han dormido”). Hay tres versos eneasílabos (5, 9 y 10), 4 decasílabos (2, 3, 6, y 19), y los trece restantes son endecasílabos (1, 4, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 y 20). Los ritmos de los endecasílabos -que llevan siempre acento estrófico en la 10.ª sílaba- son diferentes. Es endecasílabo galaico antiguo el verso 1, idéntico al verso 17 -salvo por la eliminación en este último del artículo contracto “del”, reemplazado por la preposición “de”-, un verso con final agudo que solo acentúa en la 5.ª sílaba (“Por las arboledas [d]el Tamarit”); endecasílabo sáficos cortos -con acentos en las sílabas 4.ª, 6.ª y 10.ª- los verso 7 (“Un ruiseñor apaga los suspiros”) y 12 (“como si fueran árboles, de pronto”); endecasílabos melódicos puros -con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª- los versos 8 (“y un faisán los ahuyenta por el polvo”), 15 (“La penumbra con paso de elefante”) y 16 (“empujaba las ramas y los troncos”); endecasílabos melódicos largos -con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª- los versos 4 y 20, que son iguales (“a esperar que se quiebren ellos solos”); endecasílabos heroicos puros -con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª- los versos 13 (“Sentados con el agua en las rodillas”) y 14 (“dos valles esperaban al otoño”); y, finalmente, hay dos endecasílabos con ritmos propios, portadores de un acento antirrítmico: el verso 11 -con acentos en las sílabas 1.ª, 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª- (“No piensan en la lluvia y se han dormido”); y el verso 18 con acentos en las silabas 1.ª, 2.ª, 4.ª, 6.ª y 10.ª (“Hay muchos niños de velado rostro”). Sin duda, con todo este material fónico el poeta ha logrado conferir al poema un ritmo de sorprendentes efectos musicales, lo que justifica el pormenorizado análisis que hemos efectuado (la métrica, por sí misma, solo tiene un interés relativo). Podemos considerar que los versos 3-4 y 19-20 funcionan como estribillo, con esa ligera variante del verso 19 con respecto al 3, que implica la introducción del propio poeta en el poema. La identidad de los versos 1 y 17 se debe a que el poeta quiere precisar el lugar geográfico en el que sitúa los hechos de los que va a hablar: en “las arboledas del Tamarit”, formadas por álamos y chopos, y a cuyas ramas se alude empleando el nombre “ramos” -como si de una sinécdoque se tratara-; una huerta propiedad del tío del poeta y que, junto a la Huerta de San Vicente, que era la residencia de verano de la familia García Lorca -muy próximas la una de la otra- estaban enclavadas en la vega granadina. En la primera estrofa el poeta describe un día tormentoso, en la que los nubarrones se convierten metafóricamente, en el verso 2, en “perros de plomo”: el cielo “plomizo” amenaza lluvia y las nubes adoptan las más variadas formas que permiten asemejarlas a animales, en este caso, a figuras de perros. Se está, pues, a la espera de que descargue una violenta tormenta a base de lluvia y viento que azotarán las ramas de los árboles hasta quebrarlas y romperlas (versos 3-4), y el aspecto que adopta el cielo la anuncia. La Huerta del Tamarit, como lugar de una idílica infancia perdida, aparece en la segunda estrofa: es el jardín del Edén, con la presencia de un único manzano entre las arboledas, “con una manzana de sollozos” (verso 6; precisamente el comer del fruto prohibido -la manzana- fue la causa por la que Yahveh expulsó del Paraíso a Adán y Eva); “manzana de sollozos” en la que metafóricamente puede verse representado el propio poeta. Y en ese jardín irrumpen un “ruiseñor”, que con su melódico canto “apaga los suspiros” (verso 7) -es de suponer que son los “suspiros” del poeta- y un “faisán”, de atractivo y colorista plumaje, que termina por alejarlos con su vuelo rasante (verso 8). No son, pues, el “ruiseñor” y el “faisán” aves elegidas al azar, sino seleccionadas por sus cualidades positivas, con la finalidad de hacer desaparecer -o, al menos, de mitigar- los “sollozos de la voz poética”. La tercera estrofa arranca con una modalidad de paralelismo denominada isocolon. En efecto, los versos 9 y 10 no solo tienen idéntico número de sílabas (isosilabismo) -ambos son eneasílabos-, sino que están dispuestos de modo equivalente en su estructura morfosintáctica, simetría esta que introduce un efecto rítmico-secuencial que produce una sensación de equilibrio: “Pero los ramos son alegres, / los ramos son como nosotros”. En el símil del verso 10, la introducción de la forma pronominal “nosotros” -en plan plural sociativo- implica la presencia del “yo poético”. Adviértase, además, que la estrofa está encabezada por la conjunción adversativa “Pero”, que sirve para contraponer con mayor fuerza el alborozo de los “ramos” -“que son como nosotros”- a esa “manzana de sollozos” (verso 6) en la que el poeta personifica su personal pérdida del Edén de la adolescencia. Sin embargo, los versos 10-11 contienen una severa admonición “No piensan [los ramos] en la lluvia y se han dormido, / como si fueran árboles, de pronto”. Es decir, que las ramas (los “ramos”) se consideran ya árboles -en la soberbia de su juventud-, y no son conscientes del impacto que la lluvia puede tener sobre ellas, por lo que “se han dormido” (la frase coloquial añadiría “en los laureles”), lo que no pasa de ser una sutil metáfora: como las ramas desgajadas de su tronco por las lluvias y condenadas a secarse y a abonar la tierra, también la juventud sucumbirá con el paso del tiempo y la llegada de la vejez, antesala de una muerte próxima. En la cuarta estrofa (versos 13-16) irrumpe la llegada del otoño, que anega los valles; lo cual se expresa metafóricamente con una personificación de gran fuerza plástica: “Sentados con el agua en las rodillas / dos valles esperaban al otoño” (versos 13-14); y ese otoño es el preludio de la muerte, sugerida por una imagen macabra, en un sonoro verso: “La penumbra con paso de elefante” (verso 15): por un lado la “penumbra” -esa sombra imperceptible entre luz y oscuridad, como metáfora de una vida que se apaga- y, por otro, el “elefante” -el mayor de los animales terrestres, cuyo peso llega a alcanzar las once toneladas, por lo que su pisada es demoledora; y cuyo barrito que puede resultar estremecedor-. Es el inexorable paso del tiempo que se lleva por delante “las ramas y los troncos” (verso 16). En la quinta y última estrofa el poeta recuerda que se encuentra en “las arboledas del Tamarit” (verso 17), donde juegan niños anónimos (verso 18: “de velado rostro”) que aguardan el “desplome” metafórico del poeta: “a esperar que se caigan mis ramos, / a esperar que se quiebren ellos solos”. Precisamente la introducción del posesivo “mis”, que es la única diferencia con respecto a los versos 3-4, pone al poeta como un protagonista que ha dejado atrás el mundo feliz de la juventud para adentrarse en una madurez que conduce irremediablemente a la muerte. Hemos pasado de lo genérico (los ramos que se caen y quiebran) a lo concreto: es el poeta el que, como esos “ramos”, va cayéndose y quebrándose conforme el tiempo avanza hacia la consumación de su propia vida).
Versiones musicales. Carlos Cano. https://www.youtube.com/watch?v=XfqcByHtdss Zorongo. https://www.youtube.com/watch?v=wtAuQb4a24E
Versión musical de la obra. Con el apoyo de The Royal Philarmonic Orchestra of London, la guitarra de Víctor Pellegrini y Juan Cerro, y la voz flamenca de José Menese. http://www.gavilan.edu/spanish/gaspar/html/23_01.html [El "Diván del Tamarit" es la constatación final de cómo Lorca supo asimilar el artificio. Su último poemario es una quimera, un decorado con fondos pictóricos de colores y luces vivas, rebosante de jardines metafóricos en los que las rosas "quieren ser otra cosa". El poeta toma la tradición árabe, un pasado donde el imaginario de los sentidos, la noción de voluptuosidad parece haber sido desarrollada como en ninguna otra época histórica. El objetivo final es ese gran homenaje al erotismo, por lo que cada figura, cada matiz, cada paisaje construido, tiene un doble significado que viene a jugar con un concepto: sensualidad].
Puedes comprar su obra en:
Noticias relacionadas+ 0 comentarios
|
|
|
Si (
No(
