Tonadillas cortas y alegres de García Lorca, en versión literaria

Federico García Lorca: Canciones. Albolote (Granada), Editorial Comares,

1988. Colección Huerta de San Vicente, núm. 14.

Seis estrofas heterométricas componen este sencillo poema, que no deja de ser una inocente reflexión sobre el inicio de una compleja trayectoria amorosa que tiene su correspondiente traslación poética; y de ahí el título del poema (“primer deseo”), que sin duda responde musicalmente al formato de una ingenua “cancionilla”, en el sentido de “tonadilla corta y alegre”. Y la métrica tiene una importancia fundamental, dentro de la estructura poemática, tanto por la combinación del número de versos y sus sílabas en estrofas, así como por la posición de la asonancia de sus rimas, para logar con ello el necesario carácter musical, al que también contribuyen la ubicación de las estrofas, la reiteración de estructuras paralelísticas, las eufónicas anadiplosis…

Merece la pena, pues, desentrañar la métrica del poema. Las seis estrofas pueden agruparse en cuatro bloques homogéneos:

Estrofa 1.

Verso 1: heptasílabo, asonancia /é-e/.

Verso 2: octosílabo, asonancia /ó/.

Verso 3: tetrasílabo, asonancia /ó/

Estrofa 2.

Verso 4: heptasílabo, asonancia /ú-a/.

Verso 5: octosílabo: asonancia /ó/.

Verso 6: tetrasílabo, asonancia /ó/.

[Adviértase el perfecto paralelismo entre ambas estrofas, y no solo cuantitativo -por el número de sílabas de sus versos y su posición-, sino rítmico -por la combinación de rimas asonantes-, y también morfosintáctico. Además, el verso 3 es la repetición de la última palabra del verso anterior (“corazón”); y al verso 6 le ocurre lo mismo en relación con el verso 5 (“ruiseñor”), sendos casos de anadiplosis apoyadas en la rima aguda /ó/].

Estrofa 4.

Verso 11: heptasílabo, asonancia /í-a/.

Verso 12: heptasílabo, asonancia /ó/.

Verso 13: tetrasílabo, asonancia /ó/

Estrofa 5.

Verso 14: heptasílabo, asonancia /í-a/.

Verso 15: heptasílabo: asonancia /ó/.

Verso 16: tetrasílabo, asonancia /ó/.

[Y, de nuevo, ambas estrofas originan un paralelismo métrico incluso más perfecto que el anterior, ya que los versos 11-12 y 13-14 son heptasílabos (los versos 13 y 16 siguen siendo tetrasílabos); y, por otra parte, los versos 11 y 14 mantienen la misma rima asonante /í-a/ (la asonancia de los versos 12-13 y 15-16 es la misma que la de los versos 2-3 y 5-6, aunque han desaparecido las anadiplosis). Y, en cualquier caso, sigue en pie el paralelismo morfosintáctico].

Estrofas 3 y 6.

Versos 7 y 17: bisílabos, asonancia /á-a/.

Verso 8: octosílabo; verso 18: heptasílabo (al haberse suprimido la preposición “de”); asonancia /á-a/.

Versos 9 y 19: bisílabos; asonancia /ó/.

[Entre las estrofas tercera y sexta hay dos diferencias fundamentales : la tercera está escrita entre paréntesis, mientras que en la sexta, además de no existir los paréntesis, la entonación enunciativa se ha reemplazado por la exclamativa.

El poema está concebido como un soliloquio en el que el poeta, a solas y en voz alta, manifiesta sus anhelos amorosos. Por eso las forma verbal más repetida está en primera persona del singular (versos 2, 5, 11 y 15: [yo] quería); y en imperfecto con valor conativo, porque las acciones no llegan a realizarse (verso 2: “quería ser corazón”; verso 5: “quería ser ruiseñor”; verso 11: “Yo quería ser yo”; verso 15: “quería ser mi voz”). La progresión temática no puede ser más evidente: el poeta proclama su disponibilidad hacia el amor (verso 2: “ser corazón”), su salmodia amorosa entendida a modo de éxtasis comunicativo y transformador (verso 5: “ser ruiseñor”); más aún: el anhelo de exteriorizar su propia identidad (verso 11: “ser yo”), de realizarse plenamente (verso 15: “mi voz”). En definitiva; “la voz del poeta” es la expresión anhelante de su más profunda interioridad, exhibida a través de la palabra poética. Y por eso, en la tercera estrofa -y entre paréntesis- irrumpe el alma del poeta, a la que se dirige en presente de imperativo (versos 8 y 10: “ponte), pidiéndole la realización de la plenitud amorosa, y utilizando para ello la dulzura de la naranja, que en la imaginería de García Lorca simboliza el amor (verso 8: “ponte color de naranja”; verso 10: “ponte color de amor”). La sexta estrofa esa la reiteración del mismo planteamiento emocional, pero ahora expresado en entonación exclamativa.

Y para comprender la organización estructural del poema es necesario establecer una relación -más bien una correlación-entre los momentos del día, los colores -en el ámbito de la simbología lorquiana- y las emociones sentimentales expresadas. El deseo amoroso se extiende desde la mañana hasta la tarde. La mañana es “verde”, sinestesia que asocia el color con el despertar a la vida; y esta mañana vivificadora se identifica con el corazón”, como expresión del deseo amoroso: el poeta “quería ser corazón” (verso 2) “en la mañana verde” (verso 1). Y con la tarde “madura” (verso 4),-en el ocaso enrojecido- desea entonar el canto dulce de la Filomena -como expresión de amor-, alejado, por tanto, de su componente mitológico (verso 5: “quería ser ruiseñor”). La “mañana verde” del verso 1 se convierte en la “mañana viva” del verso 11, y la “tarde madura” del verso 4 pasa a ser la “tarde caída” del verso 14. Y en ambas estrofas (primera y cuarta, por un lado, y segunda y quinta, por otro) continúa la identificación entre “mañana/corazón” y “tarde/ruiseñor”). Pero es en las estrofas tercera y sexta donde más claramente se concibe el amor manifestación de un color: “ponte color [de] naranja” (versos 8 y 18), “ponte color de amor” (versos 10 y 20), le encarece el poeta a su “alma-corazón” (verso 13), a su “alma-ruiseñor” (verso 16). Todo encaja en un engranaje perfecto que el título del poema exhibe ahora con enorme nitidez: “Cancioncilla del primer deseo”: es el anhelo amoroso del poeta -su disponibilidad ante el amor- en un pregón al viento que exhala misticismo por momentos.

Versiones musicales.

Marta Gómez.

Incluido en el álbum “El corazón y el sombrero”, 2011.

https://www.youtube.com/watch?v=b1wp2kIjEVo

Grabación en directo (17 de mayo de 2011). A partir del minuto 4:20.

https://www.youtube.com/watch?v=ZJXpYd8o1QY

Santiago Auserón. Pedro Sarmiento, al piano. Incluido en el álbum “Federico García Lorca. De Granada a la luna”, 1988).

https://www.youtube.com/watch?v=AIIUkybcSuA

En veinte sencillos versos, sujetos a una determinada cadencia rítmica de asonancias agudas que imponen la estrofa inicial, repetida al final, el poeta evoca lo que es un primer encuentro emocional en la época de estudiante, ya sea en el instituto o en la Universidad. Ese juego de “reconocimiento” del “yo poético” y el “tú próximo”, entre quienes hay una velada complicidad, queda de manifiesto en los versos 10-13, una cuarteta de versos hexasílabos con asonancia aguda /í/ en los versos 10 y 12, y con asonancia /í-e/ en los versos 11 y 13: “No te conocí. / Sí me conociste. / Sí te conocí. / No me conociste”. Es el juego del “no” y del “sí” alternativo entre el “te [a ti]” y el “me [a mí]” apoyados en el pasado perfectivo lejano del verbo “conocer” (“conocí”), en esos escarceos iniciales de recíproco conocimiento. Expresado de manera un tanto ingeniosa.

Empecemos por analizar la métrica del poema, con su marcado carácter musical. Las estrofas inicial y final son idénticas: tres versos hexasílabos con asonancias aguas /é/ (versos 1 y 8), /í/ (versos 2-3 y 19-20). La segunda estrofa es un pareado monorrimo (asonancia /í-e/) heterométrico (verso 4, bisílabo; verso 5, heptasílabo). Y los versos 6-17 forman tres conjuntos de cuatro versos: los versos 6-9, hexasílabos, constituyen una copla, con asonancia /í-e/ en versos 7 y 9 -que repiten la del pareado anterior-, mientras que los versos 6 (/í-a/) y 8 (/á-o/) quedan libres. Como antes hemos indicado, los versos 10-13, también hexasílabos, constituyen una cuarteta en la que los versos 11 y 13 continúan manteniendo la asonancia /í-e/.

Pero la homogeneidad se quiebra en los versos 14-17: son hexasílabos los versos 14 y 15; sin embargo, el verso 16 es tretrasílabo, y el 17, heptasílabo; y entre ambos se produce un encabalgamiento nada habitual, ya que queda a final de verso un determinante indefinido (“como un / biombo de días grises”). Sin duda, en esta parte del poema el poeta pretende centrar el interés en el hecho de una separación que va a durar un mes, calificado de “impasible”, adjetivo que desempeña la función de complemento predicativo (“se alarga impasible, / un mes”), y que lleva aparejada la idea de insensibilidad, imperturbabilidad; y de ahí la continuidad de la imagen con un símil que vuelve los días que dure esa separación “grises” -es decir, “anodinos”-; un símil que se apoya en la palabra “biombo”, precisamente porque este mueble, a modo de mampara, sirve para establecer separaciones espaciales (gracias a los bastidores unidos por medio de goznes que le permiten cerrarse, abrirse y desplegarse), lo que le da al símil una mayor fuerza expresiva (versos 14-17: “Ahora entre los dos / se alarga impasible, / un mes, como un / biombo de días grises”). La reiteración de la estrofa inicial para terminar el poema adquiere ahora un sentido, más profundo: “La primera vez / no te conocí. / La segunda, sí” (versos 18-20). Y no está de más añadir que la rima asonante /í-e/ se ha mantenido en los versos 4, 5, 7, 9, 11, 13, 15 y 17, por lo que el poema, en su conjunto, no llega a constituir un romancillo, pero adquiere esa grata musicalidad que le confiere dicha rima.

El poema lleva por título “Madrigalillo”; y el hecho de que se emplee el diminutivo de “madrigal” podría deberse a que los versos que libremente se combinan no son endecasílabos y heptasílabos, sino de arte menor, con fuerte heterometría, y la rima es, por tanto, asonante y no consonante, aun cuando permanece la brevedad del poema y su temática amorosa. En concreto, este es su esquema métrico: versos 1 y 2, pentasílabos, con asonancias /á-o/ -este verso queda libre- y /é-o/, respectivamente; versos 3 y 4 -entre paréntesis-, heptasílabo y bisílabo, con asonancias /ó/ y é-o/, respectivamente, y ambos versos está unidos por un encabalgamiento abrupto; versos 5 y 6, pentasílabos, con asonancias /é-e/ -este verso queda libre- y /é-o/, respectivamente; los versos 7-8 repiten el esquema rítmico de los versos 3-4, incluido el encabalgamiento; el verso 9 es un verso suelto (tetrasílabo con asonancia /ú-a/); y los tres últimos versos son: un bisílabo (verso 10, con asonancia /é-o/), un pentasílabo (verso 11, con asonancia /ó/), y un trisílabo (verso 12, con asonancia /é-o/). En conclusión: todos los versos pares riman en asonante /é-o/; los versos 3, 7 y 11 riman en asonante aguda /ó/; y quedan libres los versos 1 (á-o/), 5 (é-e) y 9 (/ú-a/). Toda esta organización se corresponde con sencillas estructuras paralelísticas que sirven para establecer oposiciones conceptuales: “granados/corazón nuevo” (= juventud, símbolo del amor), “cipreses/corazón viejo” (= vejez, símbolo de muerte), “sol” (luminosidad, alegría/“luna” (nocturnidad, lobreguez). Y la tensión emocional corre a cargo de los versos 2 y 6, con el cambio temporal del presente al futuro: “tiene tu huerto” y “tendrá tu huerto”, respectivamente). Por otra parte, persiste la contraposición simbólica entre los dos protagonistas: el “yo” (“mi corazón”), frente al “tú” (“tu huerto”). Y el drama surge con el presente de imperativo y la significación del verbo con que el “yo” se dirige al “tú”: “toma”, y que culmina en los tres versos finales, iniciados con un “Luego...” (verso 10), un adverbio de tiempo seguido de tres puntos suspensivos que sirven eficazmente para introducir el auténtico tema del texto: el carpe diem, tan recurrente en Garca Lorca: “ni corazón, / ni huerto” (versos 11-12).

Versión musical.

Coro Estable Tandil. Iglesia del Santísimo Sacramento, Tandil (Buenos Aires), 2010. Directora: Annele Moroder. (Vídeo: 0:35-2:26).

https://www.youtube.com/watch?v=rZoi-rbBzcQ

De esta sección X (“Amor”) ofrecimos en esta misma revista digital el comentario del soneto que comienza con el verso “Largo espectro de plata conmovida”, publicado el 18 de marzo de 2026, y al que se tiene acceso en el siguiente enlace:

https://www.todoliteratura.es/noticia/62450/el-rincon-de-la-poesia/la-fusion-de-lo-profano-y-lo-divino-en-el-soneto-amoroso-de-federico-garcia-lorca.html

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