Los Sonetos del amor oscuro de García Lorca: la capacidad de amor y sufrimiento de un corazón apasionado. II

Aleixandre, en su artículo Federico, de 1937, escribe: “Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del Universo; pero su sima profunda, como la de todo gran poeta, no era la de la alegría. Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido, no le conocieron. Su corazón era como pocos apasionado, y una capacidad de amor y de sufrimiento ennoblecía cada día más aquella noble frente. Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo. Recordaré siempre la lectura que me hizo, tiempo antes de partir para Granada, de su última obra lírica, que no habíamos de ver terminada. Me leía sus Sonetos del amor oscuro, prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento al amor, en que la primera materia es la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción”.

Y, en efecto, algunos de estos sonetos ya eran conocidos. Así, como apéndice a la edición de Diván del Tamarit (1940), Rolfe Humphries incluyó dos de los sonetos, los titulados “El poeta pide a su amor que le escriba” y “Soneto de la dulce queja”; y ambos sonetos se recogerían más tarde en las Obras completas, publicadas por Aguilar en 1954, junto a otros doce sonetos de diferentes temáticas, escritos en distintas épocas. (En esta edición figura como Epílogo el mencionado artículo de Aleixandre). Otros tres sonetos, los titulados “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”, “El poeta dice la verdad” y “El poeta pregunta a su amor por la Ciudad Encantada de Cuenca”, aparecieron por primera vez en 1980, en una edición para bibliófilos (Barcelona, Aimé Maeght). Estos cinco sonetos, junto a otros tres de épocas anteriores, figuran en la edición que en 1981 preparó Mario Hernández para Alianza Editorial, a partir de copias manuscritas proporcionadas por la familia del poeta, una edición que, sin embargo, no recoge la serie completa de los once Sonetos del amor oscuro. Ese mismo año, la editorial francesa Gallimard, en su Colección Bibliothèque de la Pléiade, presenta la versión francesa de las Obras Completas, preparada por André Belamich, en la que se incluye los once sonetos.

Y de esos once sonetos ofrecemos el comentario del que lleva por título “Llagas de amor”. El soneto es la expresión de la concepción negativa que García Lorca tiene del amor, y que, planteada en los cuartetos -en los que el poeta presenta hasta nueve imágenes diferentes que convierten el amor en un sentimiento doloroso-, queda reflejada con gran intensidad en los tercetos: la ausencia de su amado ha arruinado su corazón (primer terceto); y aun cuando se comporta con suma “prudencia” -suponemos que para orillar el rechazo social que la homosexualidad tenía entonces-, su experiencia amorosa no es sino “pasión amaga”, identificable con el zumo venenoso de la cicuta que, metafóricamente, recibe en la realidad de la persona añorada incluso en sueños (segundo terceto). Es, en definitiva, la idea del “bendito sufrimiento” propio del amor cortés, plasmado ya en el título del soneto -“Llagas de amor”-.

Versión musical de Amancio Prada.

https://www.youtube.com/watch?v=vFtYzhFJ8SQ

Primer plano de una de las últimas fotografías de Federico García Lorca, tomada por David Seymour. Julio de 1936. El poeta se encontraba, junto con Manuela Arniches, en el café Chiki-Kutz, sito en el núm. 29 del paseo de Recoletos, en Madrid. Pocos días después partió hacia Granada. La muerte le estaba esperando.

Aun cuando las reminiscencias místicas van a estar presentes a lo largo del poema, no son precisamente ni el “cauterio suave” (verso 7) ni la “regalada llaga” (verso 8) a que se refiere san Juan de la Cruz en su poema “Llama de amor viva”; antes por el contrario, el poeta se vale, desde el primer verso, de imágenes de gran fuerza expresiva, con connotaciones paradójicas, para manifestar los efectos dañinos que en él causa el amor, concentrado en los versos finales del soneto: “me da tu corazón valle tendido / con cicuta y pasión de amarga ciencia” (versos 13-14). [1]

El soneto responde métricamente al esquema que viene siendo habitual en García Lorca: dos cuartetos con rimas ABBA/ABBA (-óra/-éa/-éa/-óra); y dos tercetos con rimas CDC/DCD (-ído/-éncia/-ído/-éncia/-ído/-éncia). En esta ocasión la consonancia de las rimas no ofrece dificultades, en especial porque el poeta ha recurrido a formas verbales en los cuartetos (“devora/decora” -versos 1 y 5-, “rodea/golpea” -versos 2 y 7-), y a participios con valor adjetival en los tercetos (“herido/hundido/tendido” -versos 9, 11 y 13-). En el plano rítmico, el soneto está compuesto por seis endecasílabos melódicos (versos 1, 4, 5, 7, 12 y 14), tres endecasílabos sáficos (versos 3, 8 y 11), dos endecasílabos heroicos (versos 9 y 13) y un endecasílabo enfático (versos 6). Los dos endecasílabos restantes acentúan en las sílabas 4.ª, 6.ª y 10.ª (versos 2 y 10). Y hay dos casos de antirritmia muy significativos, presente en el verso 6 (“líra sin púlso yá, lúbrica tea” (acentos en sílabas 1.ª, 4.ª, 6.ª, 7.ª y 10.ª) y en el verso 9 (“Són guirnálda de amór, cáma de herído”). En el primer caso, la palabra aguda “ya” realza su significado de “inmediatamente, ahora mismo”, y va seguida, tras la pausa interna, de la palabra esdrújula “lúbrica”; y, en el segundo caso, la acentuación realza la palabra aguda “amor” -situada también en posición de relevancia expresiva-, seguida, tras una nueva pausa interna, de la palabra llana “cama”. Estos dos casos de antirritmia producen en ambos versos una son sonoridad muy particular que centra la atención en las palabras “ya” y “amor”, acentuadas en 6.ª sílaba. Y, por cierto, no estaría de más advertir cuáles son las palabras situadas en la cúspide rítmica de los versos acentuados en sexta sílaba: “fuego” (verso 1), “gris” (verso 2), “cielo” (verso 4), “sangre” (verso 5), “ya” (verso 6), “mar” (verso 7), “amor” (verso 9), “sueño” [forma verbal] (verso 10), “cumbre” (verso 12), “corazón” (verso 13), “pasión” (verso 14). Estas palabras coadyuvan a articular temáticamente el texto. Por otra parte, el poeta ha señalado ortográficamente, mediante comas, las pausas que afectan a cinco endecasílabos, con la repercusión que ello tiene en la entonación y en la distribución de las categorías gramaticales (versos pausados 1, 4, 6, 9 y 10); y se ha apoyado en la esticomitia de los versos como unidades melódicas y sintáctico-semánticas, salvo en el caso de los versos 13 y 14, montados sobre un hipérbaton apoyado en un encabalgamiento (“valle tendido / con cicuta”).

Analicemos ahora el plano morfosintáctico. Predomina en el soneto el estilo nominal: cinco nombres en el primer cuarteto (luz, fuego, paisaje, dolor, idea), y ocho en el segundo (llanto, sangre, lira, pulso, tea, mar, alacrán, pecho); siete en el primer tercero (guirnalda, amor, cama, sueño, presencia, ruinas, pecho), y otros siete en el segundo (cumbre, prudencia, corazón, valle, cicuta, pasión, ciencia); si bien es escaso el número de adjetivos: solo dos propiamente calificativos (“gris”, verso 2; y “amarga”, verso 14), ya que los tres restantes son adjetivos verbales (“herido”, verso 9; “hundido”, verso 11; tendido”, verso 13; necesarios -como ya vimos- para obtener la rima -ído en los tercetos).

Los verbos merecen consideración aparte, ya que solo dos (“son”, verso 9; y “da”, verso 14) constituyen el núcleo oracional. Los restantes introducen diferentes tipos de proposiciones: en los cuartetos, proposiciones adjetivas sustantivadas (“devora”, verso 1; “rodea”, verso 2; “decora”, verso 5; “golpea” verso 7; y “mora”, verso 8), que funcionan como sujeto múltiple del verbo copulativo “son” con que se inicia el verso 9; en el primer terceto, una proposición de relativo encabezada por el adverbio “donde” (verso 10: “sueño”); y en el segundo terceto, una proposición concesiva que inicia la conjunción “aunque” (“busco”, verso 12). Este detallado análisis morfosintáctico tiene su razón de ser porque, como más adelante se verá, tiene repercusiones importantes en el plano léxico-semántico y ponen de manifiesto la coherencia estructural y la cohesión lingüística de un soneto construido con una depurada técnica literaria que, sin embargo, no oculta la autenticidad del sentimiento expresado: el sufrimiento amoroso en el que el poeta encuentra su razón de ser.

Téngase presente, por otro lado, que los dos amantes aparecen perfectamente individualizados en el poema, en razón de las categorías gramaticales empleadas. El poeta esta aludido mediante el pronombre personal átono de primera persona del singular “me” (verso 2: “me rodea”; “verso 7: “me golpea”: verso 13: “me da”), el determinante posesivo de primera persona del singular “mi” (verso 8: “mi pecho hundido”), así como la primera persona del singular del presente de indicativo de los verbos “soñar” y “buscar” (verso 10: “sueño tu presencia”; verso 11: “busco la cumbre”). Y ello, al margen de que el determinante demostrativo “este” -que pertenece al ámbito de la primera persona- figure hasta ocho veces en los dos cuartetos. Por su, parte, el amante aparece en los tercetos, aludido con el determinante posesivo de segunda persona del singular (verso 10: “sueño tu presencia”; verso 13: “me da tu corazón”. Quiere ello decir que toda la tensión emocional del poema se concentra en el propio sufrimiento del poeta.

Desde un punto de vista sintáctico, García Lorca logra, en los cuartetos, unos sorprendentes efectos expresivos por medio del paralelismo, que es precisamente el recurso constructivo que los pone en pie:

Esta luz [A1], este fuego [A2] que devora [B1]. (Verso 1).

Este paisaje gris [A3] que me rodea [B2]. (Verso 2).

Este dolor [A4]… (Verso 3).

Esta angustia [A5].… (Verso 4).

Este llanto de sangre [A6] que decora [B3]… (Verso 5)

Este peso del mar [A7] que me golpea [B4]. (Verso 7).

Este alacrán [A8] que por mi pecho mora [B5]. (Verso 8).

En realidad, los cuartetos están constituidos por 8 secuencias paralelísticas, aunque no todas están formadas por dos elementos semejantes (la letra indica, precisamente, la relación de identidad). Y de estos dos elementos que integran cada secuencia paralelística, nos interesan, fundamentalmente, los formados por el determinante demostrativo+nombre, así como por el pronombre relativo seguido de verbo (porque suponen la presencia de una proposición adjetiva; y no tanto aquellos otros que presentan pequeñas variaciones conceptuales. Este montaje paralelístico confiere al poema de García Lorca una enorme cohesión estructural y ayuda a crear esa obsesiva atmósfera dramática que realza el contenido expresado. En realidad, todas estas secuencias paralelísticas constituyen o bien el sujeto (versos 3 y 4) o bien proposiciones sustantivas de sujeto que tienen, tanto en una caso como en otro, como verbo la forma “son”, con la que se inicia el primer terceto: “son guirnaldas de amor, cama de herido”). Compruébese, a modo de ejemplo:

“Esta angustia de cielo mundo y hora” (verso 3).

(Sujeto cuyo núcleo es el nombre “angustia”).

“Este paisaje gris que me rodea” (verso 2).

(Sujeto que incluye la proposición adjetiva “que me rodea”,

y que tiene como antecedente el núcleo nominal “paisaje”).

[…]

_______________________________________________

“son guirnaldas de amor, cama de herido” (verso 9).

(Cópula seguida de doble atributo nominal).

Antes de seguir adelante, conviene matizar que García Lorca emplea el vocablo “guirnalda” como símbolo de amor y representación de la sexualidad y, por tanto, sin las connotaciones clásicas de “corona de laurel para ceñir las sienes de los vencedores”. Sea como fuere, en la estrofa 30 del Cántico espiritual, san Juan de la Cruz ya recoge el tópico de “la guirnalda” con su connotación amorosa, como unión erótica de los enamorados: “De flores y esmeraldas, / en las frescas mañanas escogidas, / haremos las guirnaldas, / en tu amor floridas, / y en un cabello mío entretexidas”. Y en este verso 9 del soneto lorquiano (“Son guirnaldas de amor, cama de herido”), lo que hace el poeta es añadir a la unión pasional de los amantes el sufrimiento que implica, presentado como “cama de herido”, y de ahí el título del soneto, “Llagas de amor”.

Pasando ya al primer terceto, tiene como novedad -en el verso 10- un juego de palabras: “donde sin sueño, sueño tu presencia”. Esta homonimia, lograda a través de dos palabras con la misma forma pero que, aun siendo de la misma familia léxica, pertenecen a categorías gramaticales diferentes (nombre : verbo), consigue sorprendentes efectos expresivos; es decir, que permaneciendo despierto (“sin sueño” < somnus), el poeta anhelar persistentemente (“sueño” < sominare) la “presencia” de su amado a su lado, para evitar el lamentable estado de devastación anímica en que le deja sumido su ausencia (verso 11: “entre las ruinas de mi pecho hundido”), tal y como ya anticipaba en el verso 3 (“Este dolor por una sola idea”). Podría incluso ocurrir que, en virtud de un desplazamiento calificativo, “hundido” se refiriera a “ruinas” y no a “pecho”, lo que, en tal caso, aumentaría la idea de desolación (“entre las hundidas ruinas de mi pecho”); si bien, esta permutación no es métricamente viable, porque se obtendría un dodecasílabo y, además, se alteraría de la rima de los tercetos. En todo caso, dicho desplazamiento calificativo operaría solo de modo inconsciente.

Y en cuanto al segundo terceto -ligado al primero mediante la conjunción “y”-, la conjunción “aunque” se encarga de introducir en la prótasis un impedimento (verso 12: “Y aunque busco la cumbre de prudencia”) que resulta ineficaz para evitar lo que expresa la apódosis (versos 13-14: “me da tu corazón valle tendido / con cicuta y pasión de amarga ciencia”); apódosis que está montada sobre un hipérbaton (“tu corazón me da valle tendido / con cicuta y pasión de amarga ciencia”), expresión tal vez de la frustrada experiencia amorosa del poeta.

Los campos semántico empleados por García Lorca en los cuartetos origina una “red de sentido” que unifica el mensaje: el poeta ha seleccionado palabras y expresiones que traducen un significado negativo con el que pretende expresar la idea de “sufrimiento amoroso”:

* “fuego que devora” (verso 1: la imagen del fuego como símbolo del amor que consume, y que tiene su origen en Petrarca);

* “paisaje gris” (verso 2: el poeta proyecta sobre la naturaleza el estado anímico depresivo en que se encuentra);

* “dolor” (verso 3: la sola idea obsesiva de la ausencia de su amado le produce al poeta pesadumbre);

* “angustia de cielo, mundo y hora” (verso 4: la situación es tan agobiante que el mundo se le viene encima al poeta y queda violentamente desazonado);

* “llanto de [lágrimas de] sangre” (verso 5: la hipérbole se vale de la “hemolacria” [aparición de lágrimas con sangre] para acrecentar metafóricamente la idea de sufrimiento);

* “lira sin pulso ya” (verso 6: el poeta lo único que experimenta es una gran turbación que lo deja sin aliento);

* “lúbrica tea” (verso 6: el poeta arde, encendido por su propia lujuria insatisfecha);

* “peso del mar que me golpea” (verso 7: el poeta es como el espigón contra el que se estrellan las olas del mar impetuoso);

* “alacrán que por mi pecho mora” (verso 8: metafóricamente, el escorpión se ha instalado en el corazón del poeta y existe el riesgo de que su venenosa picadura tenga efectos mortales).

Esta visión negativa del amor se prolonga hasta el último terceto: el poeta persigue la prudencia en el tema amoroso, pero su amante del poeta de elevarse en busca de la “prudencia”, pero de el corazón de su amante no es sino “valle tendido / con cicuta y pasión de amarga ciencia”.

Es evidente que pueden rastrearse ciertas concomitancias entre los versos de García Lorca y, también, algunas estrofas del Cántico espiritual, de san Juan de la Cruz; pero los planteamientos y resultados de ambos ante la práctica amorosa -como bien señala Matas Caballero- son totalmente diferentes: “La amada del Cántico espiritual -escribe- rememoraba en las estrofas posteriores a las del encuentro con el amado su extraordinaria experiencia amorosa, que se traducía con expresiones lógicamente positivas, como “Nuestro lecho florido” (estrofa 24), “Allí me dio su pecho, / allí me enseñó sciencia muy sabrosa” (estrofa 27). En el soneto de García Lorca encontramos, por el contrario, que esas imágenes cobran una visión negativa: “paisaje gris”, “valle tendido”, “amarga ciencia”, con el ánimo de expresar tal vez la frustrada experiencia amorosa del poeta”. [2]

Pero quizá nadie como Quevedo para presentar el amor como una paradoja de sí mismo; tal y como hace en el soneto “Definiendo el amor”, que por su interés reproducimos, pues algunos de esos sentimientos contrarios y, a su vez complementarios, son los que provocan -salvadas todas las distancias, entre otras las de índole estética- las “Llagas de amor” en García Lorca:

“Es hielo abrasador, es fuego helado, / es herida que duele y no se siente, / es un soñado bien, un mal presente, / es un breve descanso muy cansado. // Es un descuido que nos da cuidado, / un cobarde con nombre de valiente, / un andar solitario entre la gente, / un amar solamente ser amado. // Es una libertad encarcelada, / que dura hasta el postrero paroxismo; / enfermedad que crece si es curada. // Este es el niño Amor, este es su abismo: / mirad cuál amistad tendrá con nada / el que en todo es contrario de sí mismo”.

NOTAS.

[1] Leuci, Verónica: “Eros y Thánatos: La mística del amor en los Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca”. Espéculo. Revista de Estudios Literarios (Universidad Complutense de Madrid), núm. 40 (2008)

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2751509

[2] Matas Caballero, Juan: “Federico García Lorca frente a la tradición literaria: voz y eco de San Juan de la Cruz en los Sonetos del amor oscuro”. Contextos (Centro de Estudios Metodológicos e Interdisciplinares de la Universidad de León), XVII-XVIII, núm, 33 (1999-200). págs. 361-386.

https://dialnet.unirioja.es/revista/327/A/1999

(Revista completa).

Y concluye Matas: “Frente a “lecho florido” del místico, hallamos el “paisaje gris” y el “valle tendido” del poeta lorquiano. En el mismo sentido debemos interpretar el contraste, pues la “amarga ciencia” que él recuerda, en lugar de ser la de la feliz consumación amorosa de la amada sanjuanista, es ahora la que vivió en “cama de herido” y bebió -no en “En la interior bodega / de mi Amado”- “cicuta”. La diferencia antitética entre ambos textos nos sitúa en las distintas experiencias vitales: en el caso del místico, la del amor-vida, y en el del granadino, la del amor-muerte”.

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