La dualidad del deseo en "La monja gitana" de Federico García Lorca: entre la represión y la fantasía

Federico García Lorca: Primer romancero

gitano. Barcelona, editorial Castalia, 2018.

Colección Clásicos Castalia, núm. 171.

El marco en el que se sitúa el poema hay que ubicarlo en el Albaicín granadino. El propio poeta, en su primer libro -en prosa- Impresiones y paisajes (1918) escribe: “Calles [del Albaizín] en que hay conventos de clausura perpetua, blancos, ingenuos, con sus campaniles chatos, con las celosías empolvadas, muy altas, rozando con los aleros del tejado..., donde hay palomas y nidos de golondrinas. Calles de serenata y de procesión con las candorosas vírgenes monjiles... Calles que sienten las melodías plateadas del Dauro y las romanzas de hojas que cantan los bosques lejanos de la Alhambra...” (cf. Granada. II. Albaizín). No cabe duda de que, detrás de esta descripción, se encuentra una crítica más o menos velada de García Lorca a la vida conventual.

En el romance (con marcado ritmo cuaternario y rima asonante /í-a/ en los versos pares) asistimos a la represión sexual a la que se ve sometida una monja gitana que está bordando un mantel de los que cubren el altar donde se celebra la misa (verso 16), pero que, al mismo tiempo, se ve arrastrada hacia fantasías eróticas prohibidas -el caballo (verso 22) se convierte así en un violento símbolo de deseo sexual-, que la llevan a sufrir “un rumor último y sordo” (verso 23) que “le despega la camisa” (verso 24), hasta el extremo de que “se quiebra su corazón / de azúcar y yerbaluisa” (versos 27-28). Se produce, así, una dramática oposición entre fantasía y realidad, entre un deseo amoroso que es imposible de consumar y la solitaria rigidez de un encierro conventual que la devoción mantiene.

El primer verso ya alude a la austeridad del convento -“silencio”-, en una sinécdoque en la que se designan los muros con el nombre de la materia con que están enjalbegados -“cal”-, y una referencia a los verdes arrayanes que los decoran -“mirto”-, lo que, por otra parte, origina una triple sinestesia en la que se combinan la falta de sonido, el color blanco de la cal y el oloroso aroma del mirto. Y todo ello, en un solo verso: “Silencio de cal y mirto”. Pero esta aparente alegría “exterior” contrasta con el carácter lúgubre del “interior”: sobre las hierbas del jardín aparecen “malvas”, flores de color morado, que en simbolismo cromático lorquiano adquieren tintes mortecinos: “Malvas en las hierbas finas” (verso 2; un verso que puede servir de anticipo al deseo de libertad frustrada). En los versos 3-4 ya surgen las primeras connotaciones eróticas aportadas por los alhelíes -especialmente los de color rojo- que está bordando la monja sobre una tela de color amarillento: “La monja borda alhelíes / sobre una tela pajiza”. Al igual que una araña urde su tela, la monja va tejiendo un mundo de deseos eróticos en su imaginación, simbólicamente aludida en los siete colores del arco iris: “Vuelan en la araña gris / siete pájaros del prisma” (versos 5-6; el color “gris” de la araña bien pudiera evocar los deseos sexuales prohibidos y, por tanto, reprimidos; por otra parte, hay una clara oposición cromática entre lo que se borda (“alhelíes”) y aquello sobre lo que se borda (“tela pajiza”). La iglesia conventual es ahora sometida a un irreverente proceso de animalización mediante el cual el tañido de la campana se compara con el gruñido de “un oso panza arriba”, de forma que la ferocidad de este simbolizaría lo adusto de su repique; además, la verticalidad de la torre de la iglesia resulta, en cierto modo, similar a la figura de un “oso panza arriba”: “La iglesia gruñe a lo lejos / como un oso panza arriba” (versos 7-8). El verso 9 es la exteriorización de una voz en off que no procede, por tanto, de la propia monja -que valora su buen hacer como bordadora de paños religiosos, con ese “duende” gitano y andaluz (“¡Que bien borda! ¡Con qué gracia!”)-; pero esos paños son de “tela pajiza”, y su color amarillento podría simbolizar el de una vida enclaustrada que se va marchitando (verso 10); además “ella quisiera bordar / flores de su fantasía” (versos 11-12); es decir, que la monja preferiría canalizar su trabajo dedicándolo a fantásticas ensoñaciones con las que dar rienda suelta a sus deseos sexuales. Y, en este sentido, el cambio del tiempo y modo verbal -imperfecto de subjuntivo- se encarga de dejar patente una intención desiderativa condenada al fracaso (“quisiera bordar”, frente a “¡Qué bien borda!” -presente de indicativo-). Sin embargo, sigue bordando, en lugar de “flores de su fantasía” -la aliteración del fonema /f/ crea una especial “disfonía”-, otras flores de vistoso colorido (versos 13-14: “¡Qué girasol! ¡Qué magnolia de lentejuelas y cintas”; las “lentejuelas y cintas” subrayan el carácter brillante y ornamental de la “magnolia”, bordada con esmero; y de ahí la entonación exclamativa introducida por el determinante exclamativo “qué”, que pondera positivamente las cualidades de lo designado por los nombres a los que modifica: “girasol” y “magnolia”). Y la monja continúa tejiendo “el mantel de misa” con rosas azafranadas y lunas (versos 15-16: “¡Qué azafranes y qué lunas, / en el mantel de la misa!”. Como era costumbre entre los judíos, el cuerpo de Cristo, para su enterramiento, fue ungido con aceites aromáticos -entre ellos el obtenido de la rosa del azafrán-; y en cuanto a las “lunas”, son una metáfora de la Sagrada Forma que se ofrece en la Eucaristía. Estos dos versos tienen el mismo esquema melódico que el de los versos 13-14: entonación exclamativa introducida por el determinante exclamativo “qué” con valor ponderativo). Y mientras la monja gitana teje el paño litúrgico, otras monjas preparan dulces de naranja -la elaboración de dulces es tradición en los conventos de clausura andaluces-; las “cinco toronjas” son una referencia a las “cinco llagas” que sufrió Cristo en su crucifixión (el “Rezo de las Cinco Llagas” fue iniciado por San Francisco de Asís que, según la tradición, estando en éxtasis, recibió directamente del Crucificado los estigmas en su propio cuerpo); y el hecho de que las naranjas procedan de Almería es un mero recurso pedido por la rima asonante /ía/ (versos 17-20: “Cinco toronjas se endulzan / en la cercana cocina. / Las cinco llagas de Cristo / cortadas en Almería”)

El poema entra ahora en su fase de mayor contenido erótico. El caballo, en García Lorca, suele representar la virilidad masculina; de manera que esos contrabandistas a caballo inundan los ojos de la monja en sus fantasías sexuales (versos 21-22: “Por los ojos de la monja / galopan dos caballistas”; el empleo del verbo “galopan” implica la aceleración del deseo sexual; y el hipérbaton -al haber adelantado precisamente el complemento circunstancial: -“por los ojos”- lo apremiante); y el resultado de tal estado anímico de excitación lo expresa el poeta en imágenes impúdicas: “Un rumor último y sordo / se despega la camisa” (versos 23-24, que contienen un expresivo oxímoron: “rumor sordo”, que alude a una especie de lucha interior por reprimir lo inevitable; y, además, una sinestesia en la que se combinan oído -verso 23- y tacto -verso 24-). Y el poeta da un paso más en esta ascensión erótica: “y al mirar nubes y montes / en las yertas lejanías, / se quiebra su corazón / de azúcar y yerbaluisa” (versos 25-28; la monja es consciente de todo aquello a lo que no tiene acceso en su vida, como resultado de encontrarse encerrada en el convento); son esas “nubes y montes / en las yertas lejanías” -a las que el poeta alude de forma tan descriptiva-, y que terminan por romperle un corazón sensible y tierno, metaforizado en “azúcar y yerbaluisa”, nueva imagen sinestésica en la que se mezcla lo gustativo -el azúcar- con lo olfativo -la yerbaluisa tiene un agradable olor a limón-. En los versos 29-32, los símbolos eróticos alcanzan su culminación: “¡Oh, qué llanura empinada / con veinte soles arriba! / ¡Qué ríos puestos de pie / vislumbra su fantasía!”: los elementos de la naturaleza se asocian metafóricamente con la verticalidad (“llanura empinada”, “ríos puestos de pie”), por lo que en el trasfondo de estas imágenes existen unas innegables fantasías eróticas que conducen a la monja gitana a momentos de verdadero paroxismo (“veinte soles arriba”). La entonación exclamativa, junto al carácter nominal de los versos 29-30 y al mayor dinamismo de los versos 31-32 logran crear el clímax poético que la situación descrita requiere. Sin embargo, la monja gitana vuelve bruscamente a “su realidad”, enclaustrada tras una reja que la aísla del mundo exterior que se asocia a la libertad. Y García Lorca lo expresa con metáforas altamente poéticas: “Pero sigue con sus flores, / mientras que de pie, en la brisa, / la luz juega el ajedrez / alto de la celosía” (versos 33-36). De entrada, los valores gramaticales de la conjunción adversativa “pero” y del determinante posesivo “sus” tienen un marcado valor estilístico, pues sirven para recalcar la obligada resignación con que la monja gitana asume “su trabajo conventual”: sigue tejiendo flores “en el mantel de misa”, mientras la luz, mecida por la brisa, se filtra a través del elevado enrejado que convierte el convento en una especie de recinto carcelario. La personificación que implica transformar imaginativamente el dibujo de la celosía en un tablero de ajedrez -con sus cuadros blancos y negros- en que la luz juega pone una nota de vida que contrasta con el mundo de apagada reclusión en el que transcurre la anodina vida de la monja gitana.

El poema es un canto a la sensualidad femenina, en torno a la cual se despliegan todo tipo de sensaciones montadas sobre originales sinestesias; y lo cromático y lo olfativo prima a la hora de identificar un convento con sus huertos y jardines en los que proliferan las más diversas plantas y flores, perfectamente individualizadas por el poeta, buen conocedor de la flora andaluza: “mirto” (verso 1/arrayán), “malvas” (verso 2), “alhelíes” (verso 3), “girasol” y “magnolia” (verso 13), “azafranes” (verso 15), “yerbaluisa” (verso 28).

Tres versiones musicales.

Manuel Pradal.

https://www.youtube.com/watch?v=YPzO8NG4Yp0
Música de Manolo Juárez. Voz de Chany Suárez.

https://www.youtube.com/watch?v=6cVoIzB2j7c

Vicente Monera.

https://www.youtube.com/watch?v=NKxMEW-Z54s

Tres recitaciones.

Margarita Xirgu.

https://www.youtube.com/watch?v=kovAL3mAiCk

Miguel Herrero

https://www.youtube.com/watch?v=-MvxJd9JarA

Pepe Mediavilla.

https://www.youtube.com/watch?v=oTU2is9tVIw

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