José García Nieto: Sonetos metapoéticos, VII

José García Nieto: La red. Madrid,

Ediciones Ágora, 1955.

Apoyo léxico.

Cargazón. Abundancia de frutos en los árboles y otras plantas.

Dogal. Cuerda o soga de la cual con un nudo se forma un lazo (para atar por el cuello).

La literatura española del siglo XX cuanta con magníficos sonetistas. La relación sería amplísima: Juan Ramón Jiménez, Manuel Machado, Miguel Hernández, Gerardo Diego, Blas de Otero... Y en esta nómina no puede faltar José García Nieto, cuyos sonetos fueron elogiados por el propio Juan Ramón Jiménez, comparándolos con los de los mejores autores de nuestro Siglo de Oro, sin que junto a ellos desmerezcan. Nada de particular tiene que componga un poema en el ámbito del metasoneto; poema en el que no solo reflexiona sobre las dificultades técnicas que encierra este tipo de composición poética, sino que también aborda temas existenciales, asociados a su amigo Dámaso Alonso -ambos académicos, ambos Premio Cervantes-, que con Hijos de la ira eleva a su máxima expresión la por él denominada “poesía desarraigada”, que rompe con las restricciones formalistas propias, precisamente, de la poesía arraigada de García Nieto. Pero estamos ante un poema que pretende ser un homenaje personal de admiración, al margen de tendencias poéticas, y en el estricto molde del soneto, que no fue muy frecuentado por Dámaso Alonso -autodenominado “poeta a rachas”-, aunque nos ha dejado muestras insuperables (por ejemplo, los “Tres sonetos sobre la lengua castellana”, de 1958).

Repasemos, para empezar, la estructura métrica puesta en pie por García Nieto. El soneto se inicia con dos cuartetos de rimas consonantes (ABBA/ABBA), aunque no hay una pausa estrófica que los separe (“a cada yerro, / se duele…”). En las rimas entran en juego siete nombres y un adjetivo:
A. Versos 1, 4, 5 y 8: /-érro/ (“encierro/yerro/destierro/yerro”).

1. Versos 2, 3, 6 y 7: /-úra/ (“amargura/madura/altura/clausura”).

Adviértase la diferencia semántica entre los homónimos “yerro” (verso 4: equivocación) y “hierro” (verso 8: metal extremadamente duro); y también la selección léxica de palabras que contienen el fonema vocálico /u/ (de abertura mínima y localización posterior), una aliteración que bien puede traducir una sensación de pesadumbre: “he vuelto, acostumbrada, amargura, junto, madura, fruta, duele, su, altura, buscada, clausura, muro”. (Hay que tener en cuanta, además, que el grado de aparición del fonema /u en los textos en español ronda entre el 4,34 % y el 4,55 %). Entre los versos 3 y 4 hay una ligera aceleración del ritmo, como resultado del encabalgamiento (“la ya madura / fruta del corazón”); y los versos 4 y 7 son pausados, mientras que el verso 3 es polipausado. Y el ritmo acentual se lo reparten diferentes tipos de endecasílabos: enfático, verso 1; sáfico, versos 3 y 8; heroico: versos 1, 5 y 6; y los versos 2 y 7 acentúan en las sílabas 4.ª, 6.ª y 10.ª.

Examinemos hora los tercetos, perfectamente separados por la pausa estrófica. Esta es la distribución de rimas consonantes: CDC/EDE:

1. Versos 9 y 11: /-ío/ (“mío/río”).
2. Versos 10 y 13: /-ámo/ (“ramo/amo”).
3. Versos 12 y 14: /-óma/ (“doma/asoma”)

Los versos del primer terceto son todos polipausados, mientras que los versos del segundo son impausados. Los endecasílabos 9, 10 y 11 son sáficos, con la peculiaridad de que, en el endecasílabo 9, sobre el pronombre átono “ti”, en 4.ª sílaba, recae un acento rítmico. En el segundo terceto, el endecasílabo 12 es enfático: el 13, melódico (no hay sinalefa en “/que-a-ma”/; y el 14, sáfico. El ritmo es fundamental para realzar el paralelismo de los versos 10 y 11:

“que, sin talár, apriétas cáda rámo, [con aliteración de /a/]

que, sin cegár, corríges cada río.”;

así como la bimembración del verso 12:

“Háblo de lo que cíñe y [hablo de lo] que dóma:”.

No cabe duda de que el dominio de la forma métrica que exhibe García Nieto en este soneto es absoluto, en especial si se tiene en cuenta que en ella debe “encerrar” un contenido que, en este caso, no es nada fácil. Porque, en efecto, en este poema convergen la forma excesivamente constreñida del soneto, que el poeta termina por domesticar (verso 12: “Hablo de lo que ciñe y lo que doma”), el mundo de su afectiva interioridad (verso 13: “[hablo] de una sombra apretada en la que amo”), y el ámbito trascendente (verso 14: “y [hablo de] un ojo arriba donde Dios se asoma”). Es decir, que aunque el soneto se deba someter a ciertas reglas (que Juan Boscán, Garcilaso de la Vega y demás líricos petrarquistas se encargaron de fijar para la posteridad), García Nieto ha empleado el suyo no solo para ajustarse a ellas, sino también para bucear en la profunda humanidad de sus sentimientos y sentir, además, la presencia divina. ¡Ahí es nada! Pero vayamos, poco a poco, estrofa por estrofa para comprender la grandeza de lo que García Nieto ha puesto en pie.

Primer cuarteto. El poeta “regresa” a la “disciplina” del soneto, con todas las limitaciones estructurales que ello supone -las “paredes” son, precisamente, la expresión metafórica de su rigidez- (verso 1); y lo va a emplear para encerrar en él sentimientos de pesadumbre y desconsuelo en los que ya está curtido (verso 2). La frescura de la inspiración poética -y de la propia pujanza vital- ha ido perdiendo pujanza con el paso de los años -adviértase la contraposición metafórica entre “verdor” y “madura / fruta del corazón”- (versos 3-4), y ello le lleva acometer errores, ya sea en el ámbito poético o en el personal, lo que provoca intensa y dolorosa conmoción.

Segundo cuarteto. Este cuarteto, sin pausa estrófica con respecto al anterior, desarrolla la imagen de los versos 3-4: “la ya madura / fruta del corazón… se duele [por los errores cometidos]”. Las ramas de los árboles, cuanto más cargadas de fruta están (o sea, en su madurez), más se inclinan hacia abajo, “perdiendo altura”; sin embargo, el peso de esa madurez -llamémosle “experiencia”, trasladando la imagen vegetal al quehacer poético- sirve para manifestar mayor profundidad artística y dominio técnico: es el poeta el que ha decidido desterrarse en los estrechos límites de un soneto cuando ha elegido voluntariamente esta forma métrica (es esa “buscada clausura” -verso 7-) y, poco a poco, va venciendo las dificultades que se le presentan (“tibio es el muro” -verso 8-; ya en los versos iniciales se aludía a las paredes en las que la voz poética está enclaustrada), transitando con mayor seguridad por esos complejos márgenes de libertad que la estructura de un soneto concede (“fácil es el hierro” -verso 8-). La estructura paralelística de este verso 8 es todo un hallazgo poético para definir el estado de satisfacción que produce la constatación de un trabajo poético cada vez mejor:

tibio (A1) es (B1) el muro (C1)

[y]

fácil (A2) es (B2) el hierro (C2).

Hemos pasado de “yerro” que atormenta al “hierro” que se doblega. Y todo ello, metafóricamente hablando, por el empeño resuelto del poeta.

Primer terceto. Por si hubiera dudas, el propio poeta nos confiesa que en los cuartetos ha estado hablando del soneto, al que invoca con toda afectividad en el verso 9: “soneto mío”, metafóricamente convertido en “dogal” (que es la soga que termina en lazo corredizo para constreñir): es el reconocimiento expreso de la disciplina férrea a la que debe someterse el poeta cuando decide construir un soneto. Los versos 7 y 8, recurriendo a imágenes, representan, respectivamente, la “poda creativa” (“que sin talar, aprietas cada ramo”) y el “encauzamiento de la producción artística” (“que, sin cegar, corriges cada río”). En efecto, por un lado, el soneto, lejos de quebrar la inspiración (“sin talar”), la plasma en una forma perfecta y metódicamente articulada (“aprietas”): “cada ramo” puede referirse indistintamente a cada uno de los 14 endecasílabos o a cada una de sus cuatro estrofas. En definitiva, la sujeción a una métrica estricta en modo alguno es una limitación. Y, por otro lado, igual que el agua de los ríos fluye por su cauce, los mimbres con que se construye el someto implican una labor de contención (“sin cegar”) y revisión continua por parte del poeta (“corriges”), para que todo esté debidamente encauzado y las emociones no se desborden, ya sea el ritmo de los endecasílabos, las rimas de las estrofas, etc. El hecho de que el poeta de dirija directamente al soneto -en apóstrofe lírico- dotándolo de corporeidad física, eleva el nivel emocional y le confiere a la expresión una alta dosis de afectividad. Y de nuevo la perfecciòn de las construcciones paralelísticas, no solo desde una perspectiva morfosintáctica, sino tam,bièn rìtmica:

“que (A1), sin (B1) talár (C1), apriétas (D1) cáda (E1) rámo (F1)”,

“que (A2), sin (B2) cegár (C2), corríges (D2) cáda (E2) río (F2)”.

Segundo terceto. El poeta sigue hablando del soneto como un marco restringido cuya técnica hay que dominar a base de esfuerzo (verso 12); y que despierta en él todo tipo de emociones que deben ajustarse a un ámbito muy cerrado, aprisionadas dentro de su estructura (verso 13); pero también introduce una dimensión trascendente: Dios observa desde su posición privilegiada al poeta como “creador de belleza”, convirtiéndose así en un mediador entre lo humano y lo divino (verso 14 y resumen del soneto).

Y no queremos desaprovechar la ocasión para ofrecer tres sonetos de García Nieto que corroboran cuanto hemos descifrado en el someto comentado. El primero de ellos- "Al espejo retrovisor de un coche"- figura en Segundo libro de poemas1-, publicado en 195, y cuyo asunto es más trascendente de lo que a primera vista pudiera parecer. Los otros dos están incluidos en La red -“La palabra” y “La partida”-, obra editada en 1955, año en que obtuvo el prestigioso Premio Fastenrath de la Real Academia Española.

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