Su última obra, Flamencas. Las mujeres en la historia del flamenco (Almuzara, 2024) es una magnífica incursión ensayística-biográfica en la bailaoras, tocaoras y bailaoras más significativas desde los cafés cantantes hasta el flamenco profesionalizado del siglo XX.
En la Introducción nos advierte de una idea que es común y conocida, que la mujer ha estado relegada por el hombre en este ámbito también. Si acaso en el ámbito del baile ha habido más reconocimiento pero no en los otros, teniendo casi siempre una labor accesoria.
Hace especial referencia a las zambras gitanas de las cuevas del Sacromonte granadino y nos recuerda que fue “en el contexto de los cafés cantantes (…) donde las flamencas históricas asumieron el rol que más se esperaba de ellas en el espacio de la interpretación, que no era otro que el del baile”.
A medida que pasó el tiempo, las mujeres se fueron haciendo un hueco y recuerda que ya en 1971 Quiñones en su libro El flamenco, vida y muerte nos hablaba de 97 artistas e intérpretes. Porcentaje que ha mejorado en los últimos tiempos. Hasta el punto de que Fernando el de Triana recoge en su libro una nómina de 313 artistas entre el último tercio del siglo XIX y el primero del XX, de los que hay 30 cantaoras frente a 97 cantaores y 96 bailaoras frente a 37 bailaores. Y ya en 1935 existía mayor equilibrio entre hombres y mujeres en los porcentajes. El problema, destaca, es que no llegaron a profesionalizarse.
En su obra dedica una primera parte a las cantaoras; la segunda parte, a las bailaoras; la tercera, a las tocaoras; la cuarta, a la mujer en las letras, y los apéndices al origen del flamenco y sus diferentes teorías y una bibliografía respectivamente, finalizando con un índice onomástico muy de agradecer.
En esa primera parte hay un recorrido desde las 18 de la lista de Demófilo, el padre de los Machado, con mujeres como María Borrico –“¡Esta mujer es un borrico, puede con tó!”; María la Jaca –la primera cantaora gitana de Jerez-, Tía Salvaora, famosa por sus cantes por tonás; la Serneta –que imprimió a las soleares una gran personalidad-; La Lola, que inspiraría a Manuel Machado “La Lola,/ la Lola se va a los puertos,/ la Isla se quea sola”; María La Mica, cantaora de siguiriyas y soleares; Pepa la Bochoca, hermana de la anterior; La Andonda, famosa por su bravura para cantar las solerares como decía Félix Grande, tanto como para vivir; la Cagilona, la Junquera y otras tantas.
También nos refiere otras diez glosadas por Núñez de Prado, entre las que quizá destaca Anilla la de Ronda a quien insistió en conocer Pastora Imperio y le gustó tanto que le regaló una bata de cola. También la Fandita tiene un enorme interés y la Rubia de Málaga, famosa sobre todo por la interpretación del cante por malagueñas: una mujer hermosa, una hembra de trapío, según el escritor Núñez de Prado.
Desde luego no puede quedar en el olvido, por su repercusión popular la jerezana Rita la Cantaora. Como recuerda Castro, era una mujer que estaba dispuesta a actuar en cualquier lugar y circunstancia, de ahí la frase: “¡Que lo haga Rita la Cantaora!”, o “Eso se lo dices a Rita la Cantaora”. No menor es Dolores la Parrala, nacida en Moguer, la cantaora más general que se ha conocido hasta hoy, ya que era capaz de cantar todos los palos.
Pero junto a estas hay un buen número de famosas del periodo entre siglos. Entre las que podemos citar Trinidad la Parrala, la Rubia de Cádiz, María la Gazpacha –famosa por intervenir en el famoso Concurso de Cante Jondo de 1922, incluso llegó a intervenir en Las Ventas en 1932 en un festival benéfico. Incluso participó en el cine y el teatro.
Muy conocida sin duda es, Pastora Pavón Cruz, La Niña de los Peines, que según Ríos Ruiz ha sido una de las que más respeto han tenido a lo largo de la historia, amiga personal de Falla y García Lorca. Es considerada la más grande de la historia del flamenco: “la armonización de la voz jonda a salvo de ataduras premodernas en los cantes libres; la combinación de clasicismo y renovación en las bulerías; la conservación y el refundido de las soleares…”. Sobre ella dijo, entre otras cosas, García Lorca: “jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en su cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos”.
Un buen número de mujeres que se incrementan con La Niña de la Puebla, una cantaora ciega, admiradora de Pepe Marchena, o Perrata, Carmen Linares, considerada como la más completa y con mayor conocimiento de los distintos estilos flamencos dentro de su generación y muchos la comparan con La Niña de los Peines, habiendo obtenido importantes premios como el Princesa de Asturias de las Artes en 1922 o el Nacional de la Música de 2001.
Las Bailaoras no ocupan en su estudio el espacio que han tenido en toda la historia porque ha querido destacar sobre todo a las más desconocidas cantaoras; no obstante, afirma rotundamente que las bailaoras fueron siempre glosadas especialmente hasta por Simone de Beauvoir destacando la voluptuosidad de sus expresiones o los destalles corporales tanto como el extraordinario zapateado y la fuerza y velocidad en la acrobacia.
Entre las que tienen un mayor interés podemos destacar La Golondrina y su dinastía, la bailaora gaditana más célebre en las zambras de Granada. No se puede olvidar a Juana Vargas, la Macarrona que actuaría en París y Berlín y, por supuesto, en el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. Considerada una de las más grandes bailaoras de la historia por su dominio de todos los palos, sus desplantes, braceo y manejo de la bata de cola.
Otra destacada es Carmen Amaya, considerada la artista más legendaria, con una leyenda mítica en sus espaldas al quemarse su certificado de nacimiento y su lugar de nacimiento, que ella decía siempre que había sido en Barcelona: “Nací el día de los muertos del año de la gran riada”, decía. La primer vez que bailó en público fue en el Teatro Español: “Alma pura. El sentimiento hecho carne. El tablao vibraba con inaudita brutalidad e increíble precisión. La Capitana era un producto bruto de la naturaleza. Como todos los gitanos, ya debía de haber nacido bailando”, decía el famoso crítico Sebastiá Gasch.
Pero no podemos olvidar a Antonio Mercé, la Argentina, con una gran trayectoria internacional, de la que dijeron que había sido “predestinada para llegar a ser con el tiempo el «pilar fundamental de la danza española del siglo XX»”. Con veinte años debutó en París, entre otros en el mítico Moulin Rouge. Se decía de ella que lograba transmitir todo el dramatismo de la línea argumental con un baile estilizado y expresionista. Montó coreografías de piezas de Falla, Granados, Albéniz, Turina… y tuvo una gran relación con García Lorca que dijo, entre otras cosas de ella lo siguiente: “Une a su intuición nativa de la danza, una inteligencia rítmica y una comprensión de las formas de su cuerpo que solamente han tenido los grandes maestros de la danza española, entre los que yo coloco a Joselito, a Lagartijo y sobre todo a Belmonte”.
No menor y, a veces, motivo de confusión para el gran público, es Encarnación López la Argentinita, hija de inmigrantes españoles. Y al ser ocho años menor que la Mercé se puso el diminutivo. Ambas fueron pues amigas de Falla y Lorca, y amante del torero Ignacio Sánchez Mejías. Considerada una niña prodigio, durante mucho tiempo conjugó el flamenco con el tango, el bolero y otros ritmos. Martínez Sierra la contrataría como actriz para su teatro de arte, el Eslava de Madrid, donde intervino en múltiples obras, como El maleficio de la mariposa de Lorca, que, sin embargo, acabó en fracaso, estrenada el 22 de marzo de 1920. Era muy completa, no solo porque bailaba sino también porque cantaba y tocaba las castañuelas, actuaba…
Tampoco se puede olvidar a Pastora Imperio, la tercera diva del baile flamenco, conocida por su manera de mover los brazos y las manos, con suaves giros y trazo redondeados.
Algo poco conocido han sido las tocaoras, a las que dedica la tercera parte de modo sucinto. Por lo indicado no tuvieron mucho recorrido estas tocaoras. Una de ellas es Dolores de la Huerta, que cantaba y tocaba, habiendo actuado en los cafés cantantes. Otra fue Josefa Moreno, la Antequerana, cantaora y guitarrista que actuó en Nueva York, La Habana, México y muchos cafés cantantes de España. Pero era, al parecer, Trinidad Huertas Cuenca la que superaba a todas en cuanto a proyección internacional, sobre todo porque imitaba al torero en la corrida. Otros nombres importantes son Ana Amaya Molina, Anilla la de Ronda, una de las primeras profesionales, destacada también por su cante. Una de las guitarristas hechas a sí mismas fue Adela Cubas, como una de las más destacadas, muy versátil en el toque y buena técnica y gusto refinado. Victoria de Miguel también tuvo un buen recorrido en su dominio de la guitarra clásica y, finalmente, la moguereña Dolores la Parrala, en torno a la que se creó una leyenda negra “marcada por la tragedia, la pasión y el misterio”.
Finalmente, en cuanto a las letras, la mayoría han sido escritas por hombres y, en consecuencia, con un carácter machista. La figura de la mujer aparece como la de la mujer amada, pero obviamente, también surge el desamor.
En definitiva, una obra donde lo biográfico está muy presente y muestra al mismo tiempo un vertiginoso repaso a las figuras más emblemáticas de la historia del flamenco, en un ámbito que desgraciadamente pocas veces se le ha dado la importancia que se merece, de modo que debemos saludar esta obra como una incursión magnífica en la defensa de estas mujeres que con su arte influyeron extraordinariamente en el desarrollo del flamenco.
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