Federico García Lorca: Diván del Tamarit.

Madrid, Editorial Ya lo dijo Casimiro

Parker, 2024.

En las “gacelas”, García Lorca emplea un lenguaje simbólico y fuertemente surrealista para expresar una concepción del amor, a menudo inalcanzable, marcada por el dolor. En esta misma publicación digital ya hemos comentado la “Gacela del amor que no se deja ver” (02/11/2025) y la “Gacela del amor imprevisto” (12/03/2026); comentarios a los que se tiene acceso en los siguientes enlaces:

https://www.todoliteratura.es/noticia/61742/el-rincon-de-la-poesia/divan-del-tamarit-el-homenaje-de-federico-garcia-lorca-a-la-poesia-arabigo-andaluza.html

https://www.todoliteratura.es/noticia/62423/el-rincon-de-la-poesia/garcia-lorca-y-divan-del-tamarit-comentario-de-una-gacela.html

El poema que ahora comentamos está formado por ocho pareados de versos dodecasílabos, divididos por una cesura central en dos hemistiquios hexasilábicos (6//6). Al terminar el primer hemistiquio de los versos 4 y 6 en palabra aguda (“corazón” y “lombriz”, respectivamente, hay que añadirles una sílaba métrica más, al ser el dodecasílabo un verso compuesto. Los pareados son monorrimos asonantados, y cada uno de ellos tiene su propia asonancia, salvo los pareados 4 y 8, que riman en /é-a/ (pareado 1: /á-e/; pareado 2: /ó-o/; pareado 3: /ó-a/; pareado 5: /í-a/; pareado 6: /é-o/; pareado 7: /ú-o/). Precisamente en el pareado 4 terminaría la primera parte del poema, puramente desiderativa, construida en torno al verbo “querer” (“yo quiero...”), y el último pareado es una doble exhortación imperativa apoyada en los verbos “dejar” y “enseñar” (“Déjame”, “no me enseñes”).

Desde un punto de vista temático, el poeta se siente horriblemente amenazado por la fascinante presencia física del amante -cuya atracción erótica queda descrita con explícita sensualidad en los dos últimos pareados-; pero intenta evitar la tentación “oscura” de aquello que sabe que no va a poder tener, por lo que rechaza cualquier atisbo de contacto entre ambos. Esa frustración amorosa se plasma, en la primera parte del texto, en la destrucción del “orden” de la naturaleza, que se presenta “caótica” ante situaciones imposibles que no cubren las aspiraciones del poeta; y de ahí que recurra a la antítesis como forma de expresión: el agua, sin camino por donde fluir; y el viento, desposeído de su capacidad para producir corrientes de aire (pareado 1); la noche, desprovista de oscuridad; y el corazón, privado de su capacidad para amar (pareado 2); los bueyes, enriquecidos con el don de la palabra; y la lombriz, capaz de proyectar su propia sombra (pareado 3); la calavera, que conserva la blanca luminosidad de sus dientes; y el hilo de seda, que adquiere un color amarillo en origen, antes de ser teñido (pareado 4). El poeta presenta así un “conflicto” entre lo que verdaderamente desea en su fuero interno (consumar el amor homosexual sin trabas) y el mundo real que le envuelve (y que ciega sus aspiraciones amorosas en aras del orden social establecido en cuanto a moral sexual).

Desgranemos la estructura constructiva de estos ocho versos, de fuerte coherencia interna, gracias al paralelismo no solo rítmico -lo que aporta musicalidad al poema-, sino también morfosintáctico e incluso semántico, ya que se reitera un mismo concepto, que es el deseo del poeta de cambiar una realidad personal que no puede asumir, y que se traduce en el anhelo de trastocar elementos naturales del entorno en que se desenvuelve.

El primero de los pareados está formado por dos unidades paralelísticas compuestas cada una de 7 elementos sometidos a la misma ordenación:

“Yo (A1) quiero (B1) que (C1) el agua (D1) se quede (E1) sin (F1) cauce (G1)”,

“Yo (A2) quiero (B2) que (C2) el viento (D1) se quede (E1) sin (F1) valles (G1)”.

Esquema rítmico de ambos dodecasílabos:

ó óo o óo // ó óo o óo (obsérvese la antirritmia producida por los acentos consecutivos en las sílabas 1 y 2 de cada hexasílabo).

Esquema morfosintáctico:

Pronombre personal de primera persona, singular: “Yo” (A1/2).

Verbo transitivo en primera persona del singular del presente de indicativo: “quiero” (B1/2).

Conjunción de subordinación: “que” (C1/2).

Determinante artículo+nombre: “el agua” (D1)/“el viento” (D2).

Verbo pronominal en tercera persona del singular del presente de subjuntivo: “se quede” (E1/2)

Preposición que denota carencia: “sin” (F1/2).

Nombre: “cauce” (F1)/“valles” (F1/2).

Cada verso está formado por una oración con verbo de voluntad (“quiero”) del que depende una proposición sustantiva de complemento directo (la conjunción “que” sirve de nexo entre el verbo de la oración y el de la proposición, que está en modo subjuntivo (“se quede”).

Expresión conceptual:

El poeta desea algo tan irreal como es que el agua de los ríos no corra por su lecho natural (verso 1); o que el viento no sople en las llanuras entre montes (verso 2).

En el segundo pareado, y en el verso 3, se repite la misma estructura morfosintáctica, aunque cambia la rítmica del dodecasílabo, al haberse suprimido el pronombre personal “yo”: óo o o óo // óo o o óo; rítmica que también cambia en el dodecasílabo 4, al sobrentenderse los verbos de la oración (“quiero”) y de la proposición (“se quede”) y, además, existe un complemento nominal (“del oro”) que acompaña al elemento nuclear del complemento preposicional (“sin la flor”): o o ooó // o o ó o óo. Ambas oraciones están unidas por la conjunción copulativa “y” (“y quiero que...”). Hay, por otra parte, dos expresivas metáforas para expresar anhelos imposibles: una “noche sin ojos” y un “corazón sin la flor del oro”. En el primer caso, y de forma algo paradójica, el poeta alude a una noche en la que la oscuridad no existiera -quizá porque “sus ojos” ahondan en insospechados abismos-; y, en el segundo, hace referencia a un corazón insensible, que ni siente ni padece. Nada de esto es viable, y aumenta la idea del mundo de contradicciones en el que vive inmerso el poeta.

En el tercer pareado sigue sobrentendiéndose el verbo de la oración (“quiero”), pero se explicitan los verbos de las proposiciones sustantivas: “hablen” (verso 5) y “se muera” (verso 6). También ambas oraciones están unidas por la conjunción copulativa “y” (“y quiero que...”). Los leves cambios morfosintácticos que se producen en ambos versos (en el verso 5, el núcleo del complemento preposicional va precedido de un adjetivo: “con las grandes hojas”; y en el verso 6, la construcción pronominal de un “verbo de estado” -“se muera”- -implica la presencia de un complemento preposicional regido (“de sombra”) determinan diferentes esquemas rítmicos en los dodecasílabos:

Verso 5: o o óo óo // o o óo óo.

Verso 6: o o o oó // o óo o óo.

El poeta ha elegido dos animales bien distintos que no realizan las acciones que se les atribuyen: el “buey” no se alimenta de “grandes hojas” de los árboles, sino de pastos naturales, y lo más que puede hacer es mugir (cabría preguntarse si la elección del “buey” por parte del poeta se deba a que es el macho vacuno castrado, y haya una intencionalidad oculta); y la lombriz de tierra se mueve arrastrando su cuerpo alargado y cilíndrico, por lo que taparía su propia sombra (tampoco parece casual que el poeta se haya fijado en un gusano). Una vez más, García Lorca anhela algo que en el mundo animal es irrealizable y, a través de ello, exterioriza su frustración anímica.

En el cuarto pareado sigue aún sobrentendiéndose el verbo de la oración (“quiero”), y también figuran los verbos de las proposiciones sustantivas: “brillen” (verso 7) e “inunden” (verso 6). Igualmente, ambas oraciones se unen por medio de la conjunción copulativa “y” (“y quiero que...”). En el verso 7, el núcleo del sujeto de la proposición (“los dientes”), pospuesto al verbo (“brillen”) lleva un complemento nominal (“de la calavera”); y en el verso 8, además del verbo de la oración (“quiero”), se ha elidido la conjunción de subordinación (“que”), y la proposición sustantiva respeta el orden normal en la ubicación de sus elementos sintácticos (“los amarillos inunden la seda”). Estas variaciones sintácticas introducen cambios en el esquema rítmico de ambos dodecasílabos, que queda de la siguiente manera:

Verso 7: o óo o óo // o o ooóo.

Verso 6: o o ooóo // oóo o óo.

Y otra vez surge en el poeta el deseo de de cambiar una realidad que considera “hostil”: los “dientes” de una “calavera”, aun cuando se conservaran intactos, no emiten la menor luminosidad -en todo caso son mates y carecen de brillo-; y, por otra parte, el colorido de la naturaleza en otoño -con es amarillez agónica- no puede alterar la ausencia de color de la seda que tejen los gusanos, y habrá que esperar a que sus hilos sean artificialmente teñidos.

Con el quinto pareado podríamos decir que se inicia la segunda parte del texto: “Puedo ver el duelo de la noche herida / luchando enroscada con el mediodía” (versos 9-10). Los vocablos seleccionados por el poeta introducen una carga semántica de negatividad y pesimismo: “duelo”, “noche herida”, “luchando enroscada”). Estos dos versos contienen una imagen de gran fuerza plástica, provocada por un cromatismo velado que opone la oscuridad de la noche y el momento de máximo apogeo de la luz solar coincidiendo con el mediodía. Pero hay que interpretar las imágenes que se esconden detrás de este contraste de sombras y de luces. En realidad, es el propio poeta quien, en primera persona y en presente de indicativo (“puedo ver”) evoca “noches de amor” -sinécdoque de singular por plural- amarrado a la cintura de su amante -una “cintura” que aparecerá claramente nombrada en el verso 16-, hasta que el resplandor del mediodía pone punto final a la experiencia amorosa, lo que metafóricamente se expresa mediante una imagen transida de patetismo (“el duelo de la noche herida”), imagen que desplaza a la noche el desconsuelo del poeta, lastimado por la perdida del “objeto de su deseo”, en agria disputa (“luchando”) contra un tiempo -el tránsito de la noche al mediodía- que no puede detener.

El sexto pareado (versos 11-12: “Resiste un ocaso de verde veneno / y los arcos rotos donde sufre el tiempo”) se inicia con un leve hipérbaton en el verso 11 -que anticipa el verbo al sujeto-, y con el que el poeta presenta la fortaleza de un ocaso que lleva aparejadas connotaciones mortíferas, simbolizadas por ese “verde veneno”; es decir, agobiado por el tiempo, el poeta pretende sobrellevar el dolor en la adversidad, cuando se extingue el impulso erótico; precisamente ese “verde veneno” es la mejor manifestación de una relación “tóxica” -de efecto perjudicial-, aunque expresada con sugestivos recursos literarios: el impacto sinestésico que introduce el epíteto “verde” aplicado a “veneno”, así como las aliteraciones del fonema /b/ en posición inicial de palabra y del fonema vocálico /e/ (“verde veneno”). El verso 12 desarrolla las imágenes anteriores, al insistir en el sufrimiento del tiempo, cuando es el del poeta, adolorido por su rápido transcurrir (“los arcos rotos”, en referencia a que quiebra las más solidas estructuras). Es, en cierto modo, la imagen destructiva del amor que persigue al poeta.

En los dos últimos pareados (versos 13-16) aumenta la tensión climática y el erotismo se apodera del poema. De hecho, la conjunción adversativa “Pero” con que se inicia el verso 13 actúa como conector discursivo estableciendo un cambio de perspectiva: ahora es el poeta el que se dirige directamente al amante ausente con una exhortación negativa y, por tanto, en presente de subjuntivo: “no ilumines tu limpio desnudo”. La aliteración del fonema /i/ hace más sugestiva la imagen de un cuerpo desnudo cuya tersa piel resplandece (verso 13). Por otra parte, en la palabra “desnudo” se ha producido un cambio semántico de tipo lingüístico, merced a la elipsis de la palabra “cuerpo”, de forma que el adjetivo pasa a desempeñar un papel sustantivo semánticamente equivalente a “cuerpo desnudo”, lo cual es mucho más expresivo que referirse a la “limpia desnudez del cuerpo”. La comparación de ese cuerpo desnudo con “un negro cactus abierto entre los juncos” (verso 14) es metáfora del alto contenido sexual, si entendemos por “juncos” las piernas, y trasladamos a estas algunas de las características de los “juncos”, como son la altura de los largos tallos y la blancura de su interior; y si entendemos por “negro cactus” el vello púbico y los órganos sexuales masculinos (el “cactus” posee un tallo globoso con espinas, por lo que la relación sexual se presenta metafóricamente como algo arduo).

Los versos 15-16 (“Déjame en un ansia de oscuros planetas, / pero no me enseñes tu cintura fresca”) justifican plenamente el título del poema: el poeta, consciente de que la “terrible presencia” del amante le ocasiona inquietud y violenta agitación erótica -la metáfora “oscuros planetas” se refiere a fuerzas telúricas destructivas-, le pide -más bien le ruega, como si de una súplica se tratara- que no provoque su deseo sexual mostrándole la esbeltez de su cintura, a la que califica como “fresca” para que resulte más atractiva. Las contradicciones de la primera parte del poema -el poeta manifiesta su impotencia ante un mundo para él incomprensible- enlazan perfectamente con este final poemático en el que el amante se convierte en una realidad tan perturbadora como “terrible”, y cuya sola presencia descontrola al poeta con su “verde veneno”, por lo que prefiere rehuirla. Y no debe pasar desapercibido que el poeta ha rodeado a esa figura de una aureola de belleza que el irremediable paso del tiempo va a terminar por marchitar.

Versiones musicales.

Carmen Linares (nombre artístico de Carmen Pacheco Rodríguez).

https://www.youtube.com/watch?v=1ZPjhEx7qlc

Carlos Cano (1998).

https://www.youtube.com/watch?v=1JoRaowEhQY

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