Los "Sonetos del amor oscuro" de García Lorca: la capacidad de amor y sufrimiento de un corazón apasionado. [V]Sonetos de corte petrarquista en su estructura y forma métrica. Aunque el soneto no haya sido una de las formas métricas más empleadas por García Lorca, lo cierto es que se nos muestra como perfecto conocedor del modelo poemático de corte petrarquista, tanto en su estructura métrica como conceptual: 14 endecasílabos con variedad rítmica, distribuidos en dos cuartetos -planteamiento y nudo- y dos tercetos -reflexión y desenlace-; unos sonetos en los que queda de manifiesto la autenticidad del los sentimientos expresados por el poeta, más allá de estereotipos más o menos reiterados a lo largo de nuestra historia literaria.
El poeta ha empleado, fundamentalmente, esta distribución de rimas: ABBA/ABBA//CDC/DCD. Sin embargo, en el “Soneto de la dulce queja”, los cuartetos se han reemplazado por serventesios (ABAB/ABAB), y en los tercetos emplea otra combinación de rimas (CDC/CDC), una combinación que repite en el soneto “El poeta habla por teléfono con su amor”.
Versiones musicales. Amancio Prada. https://www.youtube.com/watch?v=hSVDB0KKvlA Sofía Comas y Soleá Morente. https://www.youtube.com/watch?v=3A1Pp0KW5Ho Miguel Poveda. https://www.youtube.com/watch?v=NdN9rRYXJIM De cuatro de estos sonetos ya nos hemos ocupado en esta misma revista digital, y puede accederse a los comentarios en los enlaces que se reproducen a continuación:
24 de enero de 2026. “Soneto gongorino en el que el poeta manda a su amor una paloma”.
25 de enero de 2026. “Llagas de amor”.
30 de enero de 2026. “Soneto de la guirnalda de rosas”.
3 de febrero de 2026. “El poeta pide a su amor que le escriba”. Y en este nuevo artículo abordamos el comentario del único soneto intitulado: “¡Ay secreta voz del amor oscuro!”. En efecto, de la colección de los once Sonetos del amor oscuro, este es el único anepigráfico -es decir, sin título-, y precisamente el primero de sus verso (“¡Ay secreta voz del amor oscuro!”) va a servir de título al conjunto. [1]
¡Ay secreta voz del amor oscuro!
¡Ay voz secreta del amor oscuro!
¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!
ay aguja de hiel, camelia hundida!
¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro!
¡Ay noche inmensa de perfil seguro,
montaña celestial de angustia erguida!
¡Ay perro en corazón, voz perseguida,
silencio sin confín, lirio maduro!
Huye de mí, caliente voz de hielo,
no me quieras perder en la maleza
donde sin fruto gimen carne y cielo.
¡Dejo el duro marfil de mi cabeza,
apiádate de mí, rompe mi duelo!
¡que soy amor, que soy naturaleza!
El soneto es, de arriba abajo, el grito desgarrado del poeta en defensa de su concepto del amor; un amor que debiera ser libre, pero que por condicionamientos sociales de época -el rechazo a la homosexualidad- debe permanecer en el secretismo y en la oscuridad, y solo produce frustración. Y para desarrollar este tema, en el que “el amor” es el único interlocutor del poeta y, por tanto, se con vierte en un “tú genérico”, García Lorca recurre a un intrincado lenguaje metafórico, plagado de recursos lingüísticos y estilísticos que son propios de la poesía mística, aunque su significación sea diferente (al no tratarse del “amor divino”, sino del humano): antítesis y paradojas, sinestesias, oxímoros…, a través de las cuales es capaz de expresar, con innegable acierto poético, las más variadas emociones para terminar identificando el amor con el sufrimiento. El soneto presenta, en cuanto a rimas consonantes, la distribución habitual más habitual en la serie: ABBA/ABBA en los cuartetos (-úro/-ída/-ída/-úro), y CDC/DCD en los tercetos (-élo/éza/-élo/-éza/-élo/-éza). El primer cuarteto es de gran riqueza acentual, ya que presenta 20 sílabas acentuadas; y todos los endecasílabos son de tipo enfático, pues llevan acentuada la primera sílaba, que coincide con la interjección “¡ay!” en posición anafórica; una interjección que sirve, en ambos cuartetos, para expresar sentimientos vivos y enérgicos muy diferentes, motivados por la pasión amorosa insatisfecha (sobre todo, aflicción, dolor, suplicio, tortura, desilusión, miedo…). El primero de los versos presenta una antirritmia especialmente significativa, al ir acentuadas consecutivamente las sílabas primera y segunda (“¡Áy vóz secréta del amór oscúro!” (acentos en las sílabas 1.ª, 2ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª). Los tres endecasílabos restantes del cuarteto presentan idéntica acentuación, en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª y, además llevan pausa interna (“¡áy balído sin lánas! ¡áy herida! / ¡áy agúja de hiél, camélia hundída! / ¡áy corriénte sin már, ciudád sin múro!”). Tal vez aliteración de ciertos fonemas vocálicos aporten oscuridad: el fonema /o/ en el verso 1, y en palabras claves: voz/amor/oscuro; el fonema /u/ en los versos 3 (aguja/hundida) y 4 (ciudad/muro); e incluso cierta sensación de punzante el fonema /i/ en el verso 3, reforzada por el significado de la palabra “aguja” (“¡ay aguja de hiel, camelia hundida!”). Por otra parte, la entonación exclamativa de los versos, señalada por los correspondientes signos ortográficos, da un mayor énfasis al contenido expresado, que no ha requerido el empleo de formas verbales. A la sonoridad contribuyen también las palabras agudas todas monosílabas (“¡ay!” -repetida cinco veces-, “voz”, “hiel”, “mar”). El segundo cuarteto presenta también una amplia y variada acentuación, con 18 sílabas acentuadas. Son enfáticos los endecasílabos quinto y séptimo: en el quinto hay una antirritrmia en las sílabas 1.ª y 2.ª (acentuación en sílabas 1.ª, 2.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª: “¡Áy nóche inménsa de perfíl segúro,…!”); y, en el séptimo, que contiene una pausa interna, una doble antirritmia, en las sílabas 1.ª y 2.ª, y también en las sílabas 6.ª y 7.ª (acentuación en las sílabas 1.ª, 2.ª, 6.ª, 7.ª y 10.ª: “¡Áy pérro en corazón, vóz perseguída,…!”; es decir, que todas las palabras de significado léxico están realzadas). Y son heroicos los endecasílabos sexto (con acentos en las sílabas 2.ª. 6.ª, 8.ª y 10.ª: (“¡… montáña celestiál de angústia erguída!” ) y octavo, un endecasílabo con pausa interna, portador de una artirrítmia en las sílabas 6.ª y 7.ª (“… siléncio sin confín, lírio madúro!”, un verso en el que la aliteración del fonema /i/ hace más cortante el “silencio”: “… siléncio sin confín, lirio madúro!”). En definitiva, los cuartetos se reparten 38 acentos, y su entonación exclamativa y la anáfora de la interjección “¡ay!” le confieren un tono enfático -de marcada musicalidad-, muy acorde con el sentimiento exacerbado de pesadumbre que el poeta experimenta. También en este cuarteto la sonoridad se logra mediante la acumulación de palabras agudas de distinto número de sílabas (“¡ay!” -repetida dos veces-, “perfil”, “celestial”, “corazón”, “voz”, “confín”). Pasemos ahora a analizar el “comportamiento rítmico” de los tercetos, en los que ha desaparecido la interjección “¡ay!”, aun cuando persiste el tono quejumbroso; y se mantiene la entonación exclamativa en el segundo terceto. El primer terceto arranca con un endecasílabo enfático (con acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª (verso 9: “Húye de mí, caliénte vóz de hiélo”), seguido de un endecasílabo melódico (verso 10: “no me quiéras perdér en la maléza”), y de un endecasílabo sáfico (verso 11: “donde sin frúto gímen cárne y ciélo”. Y ya no nos resulta sorprendente que todas las palabras sobre las que recaen los acentos -12 en total- tengan una especial relevancia expresiva y significativa, ya sean nombres (voz, hielo, maleza, fruto, carne, cielo), un adjetivo (caliente) y un pronombre personal (mí), o verbos (huye, quieras, perder, gimen). La entonación exclamativa se ha reemplazado por la contundencia de verbos en presente de imperativo, ya sea afirmativo (“huye” -verso 9-) o negativo (en forma subjuntiva: “no me quieras perder” -verso 10-). El verso 9 contiene una fuerte pausa interna después del pronombre “mí”; y entre los versos 10 y 11 se produce un encabalgamiento oracional (“en la maleza / donde…”, precisamente para introducir una proposición de relativo: “donde sin fruto gimen carne y cielo”). En el segundo tercero se recupera la entonación exclamativa. El verso 12 es un endecasílabo enfático: “¡Déjo el dúro marfíl de mi cabéza,..!” (acentuación en las sílabas 1.-ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª); y los dos restantes, heroicos: “… apiádate de mí, rómpe mi duélo!” (verso 13: acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª, 7.ª y 10.ª, con una marcada antirritmiaa separada por una pausa interna) ; y “¡que sóy amór, que sóy naturaléza!” (acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª, 6.ª y 10.ª, y una pausa entre las sílabas 4.ª y 5.ª que recalca una perfecta estructura sintáctica bimembre). Este tratamiento del “material fónico” de los cuartetos y tercetos por parte del poeta no surge al azar, sino que es producto de una depurada técnica, y además tiene indiscutibles repercusiones en el plano léxico-semántico. Analicemos ahora el soneto desde una perspectiva morfosintáctica. En los cuartetos, el poeta ha prescindido de los verbos, y la “voz secreta del amor oscuro” desarrolla toda una cadena de aposiciones que se extienden a lo largo de los dos cuartetos, plagados de antítesis y paradojas (“balido sin lana” -verso 2-, “corriente sin mar” -verso 4-, “noche inmensa” -verso 5-, “silencio sin confín” -verso 8”-, etc.; o de vocablos y combinaciones sintagmáticas que expresan sufrimiento y dolor: “herida” -verso 2-, “aguja de hiel” -verso 3-, “angustia erguida” -verso 6-, “voz perseguida” -verso 7-, etc. Un estilo nominal este muy apropiado, en especial porque la reiteración de la interjección “¡ay!” va añadiendo patetismo al poema en su avance temático. La morfosintaxis de los tercetos es totalmente diferente: el estilo nominal de los cuartetos es ahora reemplazado por un intenso dinamismo aportado por los verbos. En consecuencia, el número de nombres se ha reducido considerablemente: solo 6 (voz, cielo, maleza, fruto, carne, cielo), en relación con los cuartetos (el primero contiene 12 y el segundo 7). Y, por otra parte, se hace visible la presencia del poeta, indicada por pronombres personales y formas verbales. En el primer terceto, y refiriéndose al amor, aludido metafóricamente con una aposición montada sobre un oxímoron con ribetes sinestésicos, y que contiene el único adjetivo del terceto -“caliente voz de hielo” (verso 9)-, el poeta pretende apartarlo de sí, y para ello recurre al presente de imperativo en segunda persona del singular -pues, insistimos, el destinatario de sus lamentos es el propio “amor oscuro”-, ya sea afirmativo (“huye” -verso 9-), ya negativo (en forma de presente de subjuntivo: “no quieras” -verso 10-). Ambas oraciones están yuxtapuestas, y la segunda de ellas incluye, como verso 11, una proposición de relativo que contiene un leve hipérbaton: “donde sin fruto gimen carne y cielo” (es decir, “donde carne y hielo gimen sin fruto”). Y, en efecto, el poeta está mencionado con las formas pronominales de primera persona en función de complemento: la tónica “mí” (verso 9. “Huye de mí”) y la átona “me” (verso 10: “no me quieras perder”; construcción esta que, además de tener mayor fuerza expresiva que esta otra, que dice lo mismo con igual número de sílabas: “no quieras perderme”, viene requerida por el cómputo silábico y por el esquema rítmico del endecasílabo). El segundo terceto es también más dinámico que los cuartetos: disminuye, igualmente, el número de nombres, reducido a 5 (marfil, cabeza, duelo, amor, Naturaleza); solo hay un adjetivo (“duro” -en el verso 11-), frente a los 3 de primer cuarteto (secreta, oscuro, hundida) y a los 8 del segundo (inmensa, seguro, celestial, erguida, perseguida, maduro); y aumenta el número de formas verbales, en presente de indicativo (verso 12: “dejo”; verso 14: “soy”), o en presente de imperativo (verso 13: “apiádate”, “rompe”). Y el poeta se hace todavía más presente, o bien mediante la primera persona verbal (“Dejo” -verso 12-; “soy” -verso 14-); o bien mediante la forma tónica del pronombre personal de primera persona con oficio de complemento (“mí” -verso 13-), o el determinante posesivo de primera persona singular (“mi cabeza” -verso 12-, “mi duelo” verso 13-).
Desde el punto de vista estilístico, cabe reseñar las bimembraciones que se producen en los versos 1, 4, 5, 6 y 14, y que contribuyen a la coherencia interna del poema:
Verso 1: “voz [A1] secreta [B1] de amor [A2] oscuro [B2]”. miembro 21 [eje] miembro 2 [nombre+adjetivo+preposición (eje)+nombre+adjetivo]
Verso 4: “corriente [A1] sin [B1] mar [C1] , (coma) miembro 1 eje ciudad [A2] sin [B2] muro [C2]” miembro 2 [nombre+complemento preposicional: preposición que denota carencia+nombre].
Verso 5: “noche [A1] inmensa [B1] de perfil [A2] seguroo [B2]”. miembro 1 [eje] miembro 2 [nombre+adjetivo+preposición (eje)+nombre+adjetivo]
Verso 6: “montaña [A1] celestial [B1] de angustia [A2] erguida [B2]”. miembro 1 [eje] miembro 2 [nombre+adjetivo+preposición (eje)+nombre+adjetivo]
Verso 14: ¡que [A1] soy [B1] amor [C1] , (coma) miembro 1 [eje] , que [A2] soy [B2] Naturaleza! [C2]” miembro 2 [conjunción causal+cópula+atributo nominal]. Y sorprende la cantidad de recursos estilísticos empleados por García Lorca en el plano léxico-semántico para expresar los sentimientos contradictorios que en él despierta esa “voz secreta del amor oscuro” (verso 1, en el que el secretismo y la oscuridad encierran una concepción homosexual del amor). El poema amalgama conceptos e imágenes lógicamente incompatibles, pero de extraordinarios efectos poéticos. Y no hay más que poner en relación el verso 1 con el verso 14: “¡Ay voz secreta del amor oscuro! […] ¡que soy amor, que soy naturaleza!”, que justifica toda una cadena metafórica desconcertante. Tampoco es casual que la palabra “voz” se repita en los versos 1, 7 y 8, al igual que la palabra “amor”, presente precisamente en los versos repite en los versos 1 y 14. Ya en el primer cuarteto, el poeta habla de “balido sin lanas” (verso 2; el balido es propio de las ovejas, por ejemplo -que tienen el cuerpo cubierto de lana-; contradicción que podría convertir metafóricamente al balido en un grito tan desesperado como inútil). Y continúa su queja en el verso 4, refriéndose a “corriente sin mar” (es incompatible -por expresarlo al revés- un mar sin corrientes; y, de hecho, la locución verbal “navegar contra corriente” significa “esforzarse por lograr algo luchando con graves dificultades e inconvenientes; y ese es precisamente el estado emocional del poeta, que pugna contra costumbres tradicionales en el ámbito sexual). Más aún, en el mismo verso 4 el poeta menciona el amor como “ciudad sin muro”, y por tanto como un sentimiento libre y abierto, frente a la “voz secreta y oscura”. Y en el verso 3, el poeta ha seleccionado palabras para recalcar lo doloroso del sentimiento amoroso, que no proporciona felicidad y dicha -como en los místicos-; y así habla de “aguja de hiel”, combinando el carácter punzante de la aguja con el colérico de la bilis, cuyo sabor amargo produce una sensación desagradable; y de “camelia hundida”, una hermosísima flor -inodora, pero de vivos y variados colores: blanco, rojo, rosa, a veces jaspeada- que está “hundida”, es decir, “consternada”, “deprimida”, en sentido metafórico [2]. En definitiva, es el amor como “herida” que no se cierra (verso 2), como llaga incurable y dolorosa. Y todo ello envuelto en el grito quejumbroso que la interjección “¡ay!”, repetida hasta la saciedad de manera anafórica, aporta. En el segundo cuarteto, esa “voz” desgarrada se convierte en “silencio sin confín” (verso 8) en una “noche inmensa de perfil seguro” (verso 5) [3]. Y el oxímoron hace acto de presencia en el verso 6 (“montaña celestial de angustia erguida”, un verso que el hipérbaton y el desplazamiento calificativo hacen más expresivo: “montaña erguida de angustia celestial”). El poeta es consciente de que alza inútilmente su voz, porque la “montaña celestial” solo origina sentimientos perjudiciales: “angustia erguida”. Y de nuevo, la interjección “¡ay”! y la entonación exclamativa aportan énfasis a la expresión adolorida. En el verso 7, el amor, como lo interpreta el poeta, adquiere una condición despreciable (“perro de corazón”) [4], porque no es socialmente aceptado, sino que, antes por el contrario, es acosado y vejado (“voz perseguida”), obligado a mantenerse en absoluta discreción, como señala la hipérbole del verso 8 (“silencio sin confín”, es decir, que no conoce límites). Y si en el verso 3 el poeta atribuía a la “camelia” el adjetivo “hundida”, ahora, en este verso 8, es al “lirio” -tradicionalmente símbolo de pureza del alma- al que se le asigna otra calificación que podría adoptar una connotación significativa negativa: “maduro” (estropeado, ajado; en cuyo caso estaríamos ante una nueva antítesis) [5]. El verso 9, en el primer terceto, contiene una extraordinaria imagen del verso (“caliente voz de hielo” [helada, heladora]), en la que, por un lado, se impone la expresividad de la sinestesia, para indicar la fuerza de la pasión amorosa (“caliente voz”); pero, por otro lado, la construcción completa es un oxímoron (“caliente voz de hielo” que acentúa unos contrastes (calor/frío) puramente ilógicos desde una perspectiva racional, pero de gran eficacia lingüística en el plano estético. Contrastes parecidos figuran en el verso 11, donde se contraponen “carne” (lo material y humano) y “cielo” (lo inmaterial y sublime): “en la maleza / donde sin fruto gimen carne y cielo”; un verso este que evoca inmediatamente el contenido del verso 6 (“… montaña celestial de angustia erguida!”). Por otra parte, el vocablo “maleza” también aporta connotaciones negativas (abundancia de malas hierbas). [6] Pero es, sin duda, en el último terceto donde todas antítesis y paradojas que recorren el poema tiene su punto álgido: el poeta quisiera moverse en el ámbito de la racionalidad, metafóricamente embellecida, pero renuncia expresamente a ello (verso 12: “¡Dejo el duro marfil de mi cabeza...,”, porque le desborda la pasión amorosa: es esa “secreta voz del amor oscuro” (verso 1), que el poeta confiesa abiertamente en el último verso: “¡que soy amor, que soy naturaleza!”. [7]
NOTAS. [1] Si se repasa el resto de los títulos, cuatro de ellos llevan como sujeto oracional “el poeta”, seguido de verbo (“El poeta pide…”, “El poeta dice…”, “El poeta habla…”, “El poeta pregunta…”); y otro, “El amor” (“El amor duerme…”). El título de los otros cinco prescinde de predicado y se expresa en estilo nominal: tres empiezan con la palabra “Soneto” (“Soneto de la guirnalda de rosas”, “Soneto de la dulce queja”; “Soneto de la carta”), uno con “Llagas” (“Llagas de amor”) y el otro con “Noche” (“Noche del amor insomne”). No hay, pues, en los títulos, una referencia expresa a la primera persona (solo tercera persona gramatical o frase nominal). Pero es evidente, por el soneto que comentamos, la relación amor oscuro/poeta/García Lorca, tal y como se pone de manifiesto en el verso 14 que cierra el soneto: “que soy amor, que soy Naturaleza”). [2] Podríamos recordar aquí La dama de las camelias (1848), de Aleiandro Dumas: inspirada en una prostituta que conoció- llamada Marie Duplessis-, creó el personaje de Marguerite Gautier, que no es sino la Violette, de La Traviata, de Giuseppe Verdi. Por el color de las camelias que llevaba se podía reconocer su estado sentimental. Con el adjetivo “hundida”, aplicado a “camelia”, parece que García Lorca quiere expresar, en relación con el amor, su estado de frustración y entristecimiento. [3] ¡Qué alejada se encuentra esta “noche inmensa” de absoluta soledad de aquella otra “noche amable más que la alborada”, capaz de juntar “Amado con amada, / amada en Amado transformada”, que el poeta místico de Fontiveros canta en Noche oscura del alma, poema escrito en 1578! [4] También Miguel Hernández recurre a la imagen del perro -fiel, pero importuno- para expresar la intensidad de la pena a la que conduce la frustración amorosa, aun cuando los contextos personales del poeta oriolano y del granadino sean bien distintos. En el segundo cuarteto del soneto que comienza con el verso “Umbrío por la pena, casi bruno” (de El rayo que no cesa), dice Hernández: “Pena con pena y pena desayuno, / pena es mi paz y pena mi batalla, / perro que ni me deja ni se calla, / siempre a su dueño fiel, pero importuno”. [Conviene recordar que ambos poetas se conocieron en Murcia, un 2 de enero de 1933, con motivo de la presencia de la compañía teatral La Barraca en la ciudad murciana. García Lorca es 12 años mayor que Miguel Hernández, y su relación con él fue del todo efímera: apenas el intercambio de algunas pocas cartas en las que Hernández este muestra su admiración por aquel, que se limita a darle consejos poéticos. Por otra parte, El rayo que no cesa se publica en 1936, y García Lorca anda en esa fecha completando su colección de los Sonetos del amor oscuro, iniciada en 1935]. [5] Un “lirio” este sin la menor concomitancia, en cualquier caso, con la tonalidad afectiva que envuelve a las “azucenas”, en el encuentro amoroso entre la amada y el Amado, en la “Noche oscura del alma”, de san Juan de la Cruz, y en el que la naturaleza aporta una sensación de armonía y sosiego. [6] Como señala Loretta Frattale, “Hay que señalar, además, que cada oposición, cada contraste, amplifican su efecto perturbador por el carácter de radical ambivalencia que en tantas ocasiones y simultáneamente manifiestan. El lector queda impresionado no sólo por la intensidad y frecuencia de las antítesis y paradojas que se rastrean en el texto, sino más bien por la presencia altamente significativa de formaciones de significado ambivalentes, en las que la negación se transforma en una doble afirmación y viceversa (la “voz que suena en todo sin sonar en nada” por ejemplo), la antítesis en una aporía bipolar o bivalente, es decir en dos opciones de significado opuestas pero funcionales para una misma estrategia, que no es meramente retórica sino acentuadamente emocional y verbal a la vez”. Cf. “Sobre la oscuridad melancólica de los sonetos amorosos de Federico García Lorca”. Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. París, del 9 al 13 de julio de 2007 (publicadas en 2010). https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/16/aih_16_2_158.pdf
[7] Loretta Frattale cierra su trabajo con estas lúcidas palabras: “Pueden interpretarse –[los contrastes que recorren el poema]– como asociaciones creadas para reforzar la idea de la esterilidad, de la impotencia constitutiva de esa oscura voz lorquiana, pero también y simultáneamente remitir a la tensión radical que la anima y a su profundo anhelo hacia la libertad (“ciudad sin muro”), hacia la superación del límite, el de la muerte misma (“corriente sin mar”)”.
RAFAEL RODRÍGUEZ RAPÚN [Ingeniero de minas, secretario de La Barraca desde 1933, amante de Lorca y considerado como uno de los inspiradores de los Sonetos del amor oscuro. Murió en el frente del norte combatiendo por la República. Rodríguez Rapún es uno de los grandes amores de Federico García Lorca y el que le inspiró sus más importantes poemas amorosos. Rapún, un madrileño al que Lorca apodaba Tres Erres, era descendiente de obreros, de constitución atlética y deportista; militaba en el PSOE y en los primeros meses de 1933 se incorpora a La Barraca, primero como actor y más tarde como secretario nombrado por Federico. (Universo Lorca)]. Puedes comprar su obra en:
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