Los "Sonetos del amor oscuro" de García Lorca: la capacidad de amor y sufrimiento de un corazón apasionado. VII

Versión musical.

Amancio Prada.

https://www.youtube.com/watch?v=NPG7kG1tpO8

Es este un soneto que responde al patrón clásico (14 versos endecasílabos repartidos en dos cuartetos (con rimas ABBA/ABBA) y dos tercetos (con rimas CDC/DCD); soneto en el que el poeta proyecta sobre la naturaleza conquense su atormentada interioridad, ese sentimiento amoroso, cargado de dolor (verso 4: “… y muros de dolor que el aire azota?”) y de pena (verso 13: “una dalia de penas y alegrías”). Repárese que sobre las palabras “dolor” y “penas” recae el acento básico de los respectivos endecasílabos (en sexta sílaba). Este soneto fue escrito a mano en papel con membrete del hotel Victoria, de Valencia, y es innegable que su destinatario -el “tú” al que dirige las seis interrogaciones retóricas que estructuran el soneto- es el secretario de La Barraca, Rafael Rodríguez Rapún.

Habría que empezar por plantear algunas cuestiones ajenas a la Estilística, y en la que la crítica no se ha puesto de acuerdo. Sabemos que García Lorca visitó Cuenca Lorca en abril de 1932, en plena Semana Santa, y en compañía de Rafael Martínez Nadal -escritor y periodista al que había conocido en la Residencia de Estudiantes- y del diplomático chileno Carlos Morla Lynch; es decir, tres años antes del comienzo de la composición de los Sonetos de amor oscuro. Pero no se tienen noticias fidedignas de que García Lorca realizara otros viajes, ni con anterioridad ni con posterioridad, ni a Cuenca, ni a la Ciudad Encantada -que se encuentra a 35 km de la capital-. Desde luego, en una primera lectura del poema parece desprenderse que el poeta pudo haber conocido el paraje de la Ciudad Encantada, pero -insistimos- no existe la menor constancia documental al respecto (en todo caso, las hipótesis del profesor Julio Huélamo Kosma que publica en su comentario del soneto, aparecido en “Los domingos de ABC”, de fecha 17 de agosto de 1986, págs. 42-43, y que sitúa el teórico viaje con anterioridad a 1928). Pero de una lectura más reposada y literal del soneto no se colige la presencia simultánea en el citado lugar ni de García Lorca ni de la persona a quien se dirige (Rodríguez Rapún). Lo más probable es que el poeta, con su portentosa imaginación, describa un paraje del que ha oído hablar, plasmando impresiones que traslada a su interlocutor como si ambos, alejados ahora en el espacio, hubieran estado físicamente en él lugar. Más aún, el concepto de “Ciudad Encantada” lo amplia García Lorca integrándolo en la propia ciudad de Cuenca, como lo pone de manifiesto la orografía de la zona: las hoces de los ríos Júcar y Huécar, sobre los que se eleva majestuosa la ciudad de “las casas colgadas”, en la actualidad sede del Museo de Arte Abstracto Español, gestionado por la Fundación Juan March. En cualquier caso, el soneto no pasa de ser un mero pretexto para que el poeta nos presente unos sentimientos contradictorios provocados por sus vivencias amorosa, tan bien recogidos en el terceto que cierra el poema -y, en particular, en el verso 13-: “¿No viste por el aire transparente / una dalia de penas y alegrías / que te mandó mi corazón caliente?”.

Estructurado como apóstrofe lírico, García Lorca plantea seis interrogaciones retóricas (dos en cada cuarteto y una en cada terceto); preguntas de las que no cabe esperar respuestas, pues esta es la forma lírica elegida por el autor para elevar el tono afectivo del texto, valiéndose de la interacción naturaleza/sentimiento, más presente aquella en los cuartetos y este en los tercetos, pero sin perder esa recíproca interrelación. Por medio de estas preguntas, el poeta pretende rememorar las impresiones que la ciudad produjeron en su amante y, además -y sobre todo- si pudo percibir allí la intensidad de su amor (y ello al margen de si la visita a la ciudad manchega fuera o no un simple pretexto literario). La acentuación rítmica de los endecasílabos coadyuva a lograr que dichas interrogaciones retóricas vayan aumentando el clímax emocional conforme avanza el poema. Veámosla en el primero de los cuartetos y adentrémonos en sus peculiaridades estéticas.

Primera interrogación retórica:

¿Te gustó la ciudád que góta a góta

labró el agua en el centro de los pinos?

Verso 1: endecasílabo melódico, con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª.

Verso 2: endecasílabo heroico, con acentos en las sílabas 2.ª, 3.ª (acento antirrítmico), 6.ª y 10.ª (Un leve hipérbaton pospone el sujeto al verbo: “labró el agua”).

Segunda interrogación retórica:

¿Víste suéños y róstros y camínos

y múros de dolór que el áire azóta?

Verso 3: endecasílabo enfático, con acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª. (El polisíndeton que reitera la conjunción “y” en cada uno de los elementos de la enumeración da mayor fuerza expresiva a la significación de los vocablos).

Verso 4: endecasílabo heroico, con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª.

En la Ciudad Encantada, formaciones rocosas fueron adquiriendo, debido a la erosión, las más caprichosas formas, dispersas entre masas de pinares. Es lo que el poeta expresa en este primer cuarteto. El lento proceso geológico queda recogido en la locución adverbial “gota a gota”. Es, pues, el agua la que ha ido labrado, poco a poco, un paraje de elementos heterogéneos que es visto por el poeta bajo un prisma onírico (·sueños”, “rostros”, “caminos”…), a los que suma su propia percepción adolorida, representada por esos “muros de dolor” azotados por el viento (muy expresivo resulta aquí el empleo del verbo “azotar”, porque evoca en su significado connotaciones de violencia; así como el timbre “oscuro” del vocalismo del verso 4: “muros de dolor que el aire azota”).

Tercera interrogación retórica:

¿Víste la griéta azúl de lúna róta

que el Júcar mója de cristál y trínos?

Verso 5: endecasílabo sáfico, el de mayor musicalidad del poema y variedad de acentos (en las sílabas 1.ª, 4.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª). En plan anafórico, se reitera la forma verbal con que se inicia la segunda de las interrogaciones retóricas (“viste”). Entre este verso y el siguiente se produce un encabalgamiento oracional que introduce el pronombre relativo “que”.

Verso 6: endecasílabo sáfico, encabalgado al anterior, con acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª, 8.ª y 10.”

Cuarta interrogación retórica:

¿Han besádo tus dédos los espínos

que corónan de amór piédra remóta?

Verso 7: endecasílabo melódico, con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª. Y no deja de ser curioso el vocalismo de este verso: /á-o/ (“besado”), /é-o/ (“dedos”), /í-o/ (“espinos”). Entre este verso y el siguiente se vuelve a producir un encabalgamiento oracional que introduce el pronombre relativo “que”.

Verso 8: endecasílabo melódico (acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª), si bien se produce una antirritmia en la sílaba 7 (“amór piédra); verso encabalgado con el anterior.

En este segundo cuarteto, la referencia geográfica es la ciudad de Cuenca, probablemente vista desde el Ventano del Diablo, enclavado en una hoz formada por el discurrir del río Júcar: una cueva horadada en la roca desde la que, con cientos de metros de desnivel, se contempla en río que se abre paso por entre una angosta garganta, metaforizada en “grieta azul de luna rota", una imagen de indiscutible fuerza plástica, con el desplazamiento calificativo que aplica a la “luna” una cualidad -“rota”- que corresponde propiamente a la “grieta”. Y por medio de una metonimia y de una sinécdoque, el poeta imagina las aguas del río Júcar como transparentes -y en las que se refleja la luna “contagiada” por su color azul- (“cristal” es la referencia a las aguas del Júcar, por lo que de trata de una metonimia de la materia por el objeto), así como los pájaros sobrevolándolas (“trinos” alude al canto de los pájaros, lo cual constituye una sinécdoque de la parte por el todo). Y una nueva interrogación retórica vuelve a introducir la nota dolorida: son ahora las plantas espinosas las que pinchan los dedos -pinchazos atenuados en su efecto lacerante, al ser considerados como “besos”; unas plantas que rematan una vegetación en altura entre cuyas piedras milenarias floreció el amor, palabra esta sobre la que recae el acento básico del endecasílabo.

Antes de pasar a los tercetos, habría que hacer referencia al uso de los tiempos verbales empleados por García Lorca en los dos cuartetos. En el primer cuarteto, y en los versos primero, segundo y tercero, emplea el pretérito perfecto simple -que introduce una cierta distancia temporal en las acciones significadas: “gustó” (verso 1), “labró” (verso 2) “viste” (verso 3); pero al llegar al verso cuarto, el poeta sitúa la acción provocada por el viento en presente de indicativo: “que el viento azota”, lo que implica que sus vivencias y recuerdos se actualizan. En el segundo cuarteto, sin embargo, la transición del pasado lejano al presente se efectúa de otra forma: de manera más brusca en los versos quinto (“Viste”) y sexto (“moja”); sin embargo, en el verso séptimo se usa el pretérito perfecto (“Han besado”), que tiene una proyección más cercana al presente de indicativo (“coronan”). Estas transiciones temporales no son casuales, y vienen a demostrar el conocimiento estilístico que García Lorca tiene de las formas verbales: el relato poético gana en inmediatez, y el poeta se siente súbitamente transportado al lugar y al momento en que los hechos acaecen, justo cuando el ritmo del poema aumenta en tensión emocional, con la irrupción de los tercetos.

Quinta interrogación retórica:

¿Te acordáste de mí cuando subías

al siléncio que súfre la serpiénte,

prisionéra de gríllos y de umbrías?

Versos 9, 10 y 11: endecasílabos melódicos, con acentos en las sílabas 3.ª. 6.ª y 10.ª. En todo el terceto se aprecia la musicalidad que implica la aliteración del fonema /s/ (verso 9: “acordaste”, “subías”; verso 10: “silencio”, “sufre”, “serpiente”; verso 11: “prisionera”, “grillos”, “umbrías”). Pese a que el verso 9 termina con pausa versal exigida por la coma, hay que considerar que existe un encabalgamiento suave (sirrema “nombre+adjetivo) entre este verso y el siguiente (“serpiente, / prisionera”). Repárese en que el yo del poeta figura como elemento central del verso 9 (“mí”), que coincide con la acentuación en la sílaba 6.ª.

En este terceto la naturaleza ha quedado reducida a caminos zigzagueantes y sombríos. Pero hay dos referencias que podrían encerrar connotaciones sexuales: la serpiente, como símbolo bíblico de la pasión sexual pecaminosa; y el canto de los grillos en la oscuridad, que puede relacionarse con el apareamiento. No obstante, la imaginería poética de García Lorca es capaz de borrar las posibles aristas procaces que la presencia de serpiente y grillos pudieran aportar, animales, por otra parte, frecuentes en la zona geográfica que sirve como marco de amores ocultos, condenados al silencio. Nada tiene, pues, de particular que el poeta se haya metaforizado en animales que despiertan connotaciones sexuales, trasladando la realidad de la fauna del entorno físico a su propia persona. Y de nuevo se produce la busca transición entre el pretérito perfecto simple (verso 9: “acordaste”) y el presente de indicativo (verso 10: “sufre”), que hace más intenso el sufrimiento del poeta ante la posibilidad de que haya desaparecido en el amante el impulso amoroso, difuminado en un confuso recuerdo.

Sexta interrogación retórica:

¿No viste por el aire transparente

una dalia de penas y alegrías

que te mandó mi corazón caliente?

Verso 12: endecasílabo heroico con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª. En él se ha anticipado, mediante un leve hipérbaton, el complemento circunstancial de lugar.

Verso 13: endecasílabo melódico, con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª. La construcción bimembre “penas y alegrías” intensifica la ambivalencia de los sentimientos. Por otra parte, la dalia simboliza la impulsividad y la pasión, aunque esté considerada por algunos como la flor de la traición. Quizá no sea casual que el poeta, entre las muchas flores posibles, haya elegido las dalias en las que concentrar dolor y placer. Entre este verso y el siguiente se produce un encabalgamiento oracional que introduce el pronombre relativo “que”.

Verso 14: endecasílabo sáfico, encabalgado con el anterior, con acentos en las sílabas 4.ª, 8.ª y 10.ª.

El verso decimotercero podría recoger, en antítesis cargada de dramatismo, la actitud de poeta, en el que se entremezclan sentimientos de “penas y alegrías”, pues a fin de cuentas, es el suyo un “corazón caliente”, perturbado por el fuego del amor que siente amenazado por la indiferencia, cuando no por el olvido. De hecho, ahora los tiempos verbales sugieren distanciamiento temporal y lejanía física, ya que solo se emplea el pretérito perfecto simple (verso 12: “viste”, verso 14: “mandó”). Más aún: en el verso 12, la forma verbal va precedida del adverbio de negación (“¿No viste…?”). Adviértase que el adverbio “No” está introduciendo una oración interrogativa que, teóricamente exigiría una respuesta afirmativa; sin embargo, la petición está lo suficientemente atenuada.

Y tres consideraciones finales. La primera, de tipo tímbrico: las timas de los tercetos aportan una destacada sonoridad a los versos (/-ías/, versos 9, 11 y 13), (/-ente/, versos 10, 12 y 14). La segunda, de tipo morfosintáctico: la escasez de la adjetivación. No hay ningún adjetivo en el primer cuarteto; tres en el segundo cuarteto (verso 5: “la grieta azul de luna rota” -con una sugestiva construcción binaria-; y verso 8: “piedra remota”); uno en el primer terceto, y en verso encabalgado -el 11-: “piedra, / prisionera”); y dos en el segundo terceto (verso 11: “aire transparente”; verso 14: “corazón caliente”). Lo que es tanto como decir que no ha habido en el poeta una intencionalidad puramente descriptiva -del paisaje, por ejemplo- y sí una necesidad de “explicar” su sentimiento de insatisfacción amorosa. Y la tercera: no deja de ser curioso que sea el amante el que, como “objeto de deseo” esté presente en muchos de los versos (como pronombre personal átono de segunda persona -te-, en los versos 1, 3, 5, 9 y 14; y como determinante posesivo -tus-, en el verso 8), pues no deja de ser el destinatario de las seis interrogaciones retóricas; en cambio, el poeta, en su aflicción, solo está presente en dos versos: en el 9 -bajo el pronombre personal mí”- y en el 14 -a través del posesivo “mi”-. Y, sin embargo, el lector percibe desde el primer momento que el poeta, más que enmascarar su “yo”, se ha centrado en “el otro”, que es el causante de su desafección. Estaríamos, así, en cierto modo y salvadas las distancias, en la línea de la tradición petrarquista acomodada en España desde el siglo XVI, y totalmente remozada y aclimatada a las circunstancias personales y a la original estética del poeta.

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