Antonio Machado: Campos de Castilla. Madrid,

Ediciones Cátedra, 1989. Colección Letras Hispánicas, núm. 10. Geoffrey Ribbans, editor literario.

Apoyo léxico. Aliño. Orden y limpieza en la vestimenta. Indumentario. Perteneciente o relativo al vestido. Cupido. Dios del amor en la mitología romana. Se representa, de forma escultórica o pictórica, en la forma de un niño desnudo y alado que suele llevar los ojos vendados -el amor es “ciego”, en cuanto que es más emocional que racional- y porta flechas -con las que hiere de amor a quien la recibe-, arco y carcaj. Hospitalario. Que acoge con agrado o agasaja a quienes recibe en su casa (su uso es metafórico). Jacobina. Inclinada a defender de forma exaltada ideas revolucionarias y radicales. Hombre al uso. Persona normal y corriente. Doctrina. Conjunto de ideas u opiniones -religiosas, filosóficas, políticas, etc.- sustentadas por una persona. Pierre de Ronsard (1524-1585). Conocido como “el príncipe de los poetas y el poeta de los príncipes”, fue uno de los principales representantes del grupo poético del Renacimiento francés conocido como La Pléyade. Afeites cosméticos. Adornos embellecedores (ambas palabras están empleadas en sentido figurado). Gay-trinar. Alegre trémolo (de nuevo las palabras adquieren un sentido metafórico, como continuación de la imagen anterior). Romanza. En Música, aria [composición sobre cierto número de versos para que la cante una sola voz] generalmente de carácter sencillo y tierno. (De nuevo el sentido es metafórico). Docto. Que a fuerza de estudios y ejercitación ha adquirido más conocimientos y destrezas que los comunes u ordinarios. Soliloquio. Discurso que mantiene una persona consigo misma, como si pensara en voz alta. Plática. Acto de comunicarse en tono relajado y amistoso. Yago. De yacer: estar echado o tendido. (La primera persona del singular del presente de indicativo del verbo yacer tiene otras dos formas: yazco y yazgo).

Del poema “Retrato”, de Antonio Machado, existen varias versiones musicales. Aquí recogemos dos: la de Alberto Cortez (del disco de 2004 “Alberto Cortés Sinfónico”) y la Joan Manuel Serrat (del disco de 1969 “Dedicado a Antonio Machado, poeta”.

Cortez:

https://youtu.be/wfZB-VlnKmk

Serrat:

https://youtu.be/99yZBt85aP4

Inicialmente llama la atención que el poema se titule “Retrato”, en vez de “Autorretrato”, que sería más exacto cuando uno pretende hacer una descripción de sí mismo. Tal vez con ello el poeta persiga alcanzar un cierto nivel de objetividad, al distanciarse de aquello que va a describir, como si se tratara de un simple espectador, si bien, la subjetividad hace acto de presencia en los momentos de mayor tensión emocional, lo que por otra parte es lógico. Además, Antonio Machado, como si tuviera una visión profética, está anticipando lo que va ser no solo su obra literaria, sino también su destino.

El poeta nació el 26 de julio de 1875 en una de las viviendas -por aquel entonces de alquiler- del llamado Palacio de las Dueñas, uno de los principales conjuntos arquitectónicos de la ciudad de Sevilla, propiedad de la casa de Alba, y declarado Bien de Interés Cultural desde 1931; lo cual le permite iniciar su “Retrato” con dos versos que hacen referencia a aquel entorno: “Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, / y un huerto claro donde madura el limonero” (versos 1-2). [En el primer cuarteto de un soneto en que evoca a su padre, el poeta hace mención expresa al lugar de su nacimiento: “... Esta luz de Sevilla... Es el palacio / donde nací, con su rumor de fuente. / Mi padre, en su despacho. La alta frente / la breve mosca y el bigote lacio”. Y ese patio, con su huerto, aparecerá en varios poemas que irá componiendo a lo largo de su vida (por ejemplo: “La plaza y los naranjos encendidos / con sus frutos redondos y risueños. / Jardines de mi infancia / de clara luz que ya me enturbia el tiempo”].

Los versos 3-4 (“mi juventud, veinte años en tierras de Castilla; / mi historia, algunos casos que recordar no quiero”) hay que situarlos en la cronología vital del poeta: a los ocho años (en 1883) se traslada con su familia a Madrid, en donde permanece hasta 1906 -si bien, con dos viajes a París, en 1899 y 1902, para visitar a su hermano Manuel, con el que pasará largas temporadas en la capital francesa-; y en los primeros años de esa prolongada estancia en Madrid tiene ocasión de entrar en contacto con los métodos pedagógicos de la Institución Libre de Enseñanza. [Así lo relata el propio Antonio Machado en su Autobiografía: “Desde los ocho a los treinta y dos años he vivido en Madrid con excepción del año 1899 y del 1902 que los pasé en París. Me eduqué en la Institución Libre de Enseñanza y conservo gran amor a mis maestros: Giner de los Ríos, el imponderable Cossío, Caso, Sela, Sama (ya muerto), Rubio, Costa (D. Joaquín —a quien no volví a ver desde mis nueve años—). Pasé por el Instituto y la Universidad, pero de estos centros no conservo más huella que una gran aversión a todo lo académico”].

En 1906, y por consejo de Giner de los Ríos, preparó oposiciones a profesor de Francés en Institutos de Segunda Enseñanza, y al año siguiente, ganada la cátedra, decidió ocuparla en la ciudad de Soria. En la pensión en la que vive conoce a la hija mayor de los dueños, Leonor Izquierdo. Dos años después, en 1909, se casan -ella tenía 15 años; el poeta, 34-, y el matrimonio dura hasta la muerte de Leonor Izquierdo, enferma de tuberculosis desde un año antes, el 1 de agosto de 1912. [El poema “Al olmo seco”, escrito el 4 de mayo de 1912, comienza con estos versos: “Al olmo viejo, hendido por el rayo / y en su mitad podrido, / con las lluvias de abril y el sol de mayo / algunas hojas verdes le han salido”; y termina con estos otros: “Mi corazón espera / también, hacia la luz y hacia la vida / otro milagro de la primavera”. Sin embargo, las esperanzas del poeta no se cumplieron -ver, como en el olmo, “la gracia de tu rama reverdecida”-, y apenas tres meses después fallecía su mujer, dejándolo sumido en una profunda depresión].

El poeta solicita su traslado a Baeza, adonde llega en octubre de 1912. Y surge la pregunta: ¿son estos, en su historia personal, “algunos casos que recordar no quiero”? Porque lo cierto es que con este “Retrato” comienza Campos de Castilla en su edición de 1912. ¿Se escribió en esa época? Coincidimos con el sector de la crítica -pues no hay acuerdo al respecto- que sitúa su composición en fecha próxima a la instalación del poeta en Soria. Y, de ser así, los “casos” a los que Antonio Machado alude -y que escamotea en el poema- podrían referirse a circunstancias algo decepcionantes -vividas en los ambientes de la bohemia madrileña- del paso de su juventud a la vida adulta, y que el poeta prefiere olvidar, una vez que ha encauzado su proyecto vital -catedrático de Francés en el Instituto de Soria- y que ha descubierto el significado del amor verdadero en la persona de Leonor Izquierdo [1], a la que, obviamente, no puede hacer referencia en este poema, porque todavía no se habría trasladado a Soria. En este sentido, el verso con el que se cierra la primera estrofa es del todo coherente con el contenido de la segunda: Antonio Machado no se considera a sí mismo un seductor, como lo fue -al menos en teoría- el personaje real Miguel de Mañara [2] y el literario marqués de Bradomín [3], lo que avala el verso 6, como inciso explicativo: “ya conocéis mi torpe aliño indumentario”; y, en todo caso, traspasado por “la flecha que me asignó Cupido” (verso 7), podría haber tenido aventuras ajenas al donjuanismo, y más como receptor “hospitalario” de varios amoríos que como protagonista de los mismos; y quizá por ello, en lugar de referirse a algunas mujeres en concreto, emplee el pronombre personal “ellas”, con cierta actitud de distanciamiento: “y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario” (verso 8).

Los nueve serventesios en versos alejandrinos organizan el poema en tres partes de 12 versos cada una. En la primera parte (estrofas 1 a 3), el poeta se presenta tal como se ve a sí mismo: evoca su infancia, de la que conserva recuerdos entrañables (estrofa 1); rechaza cualquier actuación propia del donjuanismo, ya que aun cuando conoció el amor, en las mujeres solo buscó “hospitalidad” -es decir, una buena acogida- (estrofa 2); y recuerda su formación en la Institución Libre de Enseñanza, donde se va forjando su formación liberal -propia del ámbito familiar-; y aun cuando por temperamento pudiera parecer algo revolucionario, ya que por sus venas corre “sangre jacobina” (verso 9), su poesía es tranquila, en el sentido de que no persigue la soflama política, sino la meditación reflexiva (verso 10: “brota de manantial sereno”); no contemporiza con los dictados políticos que adoctrinaban a la gente -los extremismos revolucionarios estaban de moda- (verso 11); y si por algo se distingue como hombre es por su bondad y, de hecho, el verso 12 con el que se cierra la estrofa 3 está montado sobre el políptoton buen/bueno: “soy, en el buen sentido de la palabra, bueno”.

En la segunda parte (estrofas 4 a 6) define cómo ha venido siendo su poética: hasta 1907, sus publicaciones se habían inscrito en la línea del simbolismo francés (representado por Paul Verlaine), y del modernismo (que preconizaba Rubén Darío). En su primer viaje a París -junio de 1899- se dejó influenciar por esa “moderna estética” (verso 13) que representaba el escritor renacentista Pierre de Ronsard -con su esteticismo, primacía de la forma, sentido aristocrático... (“corté las viejas rosas del huerto de Ronsard” -verso 14-); y, de vuelta a España, en octubre de ese mismo año, incrementa sus contactos con lo más granado del modernismo: Francisco Villaespesa, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez... El poeta aún realiza un segundo viaje a París -entre abril y agosto de 1902-. Y resultado del ambiente poético en que se ha desenvuelto es la publicación de sus primeras obras: Soledades: poesías -1903-; Soledades. Galerías. Otros poemas -1907-. Pero, a partir de ahora, desdeña -por su exquisitez, por su carácter excesivamente sensorial, por sus sonoridades estridentes- “los afeites de la actual cosmética” (verso 15), y se aparta del “nuevo gay-trinar”, propio de los jóvenes seguidores del modernismo (verso 16). Ese rechazo al modernismo, que se resume en dicho verso 16 (el “ave” de la que habla el poeta es el ”pájaro azul”, brillante emblema de la retórica preciosista del modernismo), y que está presente en la estrofa 4, continúa en la estrofa 5: el poeta se distancia de “las romanzas de los tenores huecos” (verso 17), de ese “coro de grillos que cantan a la luna” (verso 18) -porque, a su juicio, elaboran una poesía hueca y sin contenido, enormemente afectada-, e intenta expresar nuevos contenidos poéticos más acordes con su personalidad. Lo que metafóricamente indica el poeta en el verso 19 -“A distinguir me paro las voces de los ecos”- es que no hay que conceder importancia a algo que no la tiene -en la línea del refrán “Mucho ruido y pocas nueces”-, y que empieza a eliminar de su producción poética lo huero y accesorio (“los ecos”), para centrarse en la palabra que expresa su propio sentir (“las voces”); de manera que esos nuevos contenidos se van a convertir en la exteriorización de su más honda intimidad, una vez iniciado de manera irreversible el proceso de depuración de la impronta modernista (verso 20). Y, en efecto, Antonio Machado inicia entonces un tipo de poesía de menor esteticismo y mayor profundidad conceptual, introduciéndose en el espíritu noventayochista -preocupación por España y una nueva sensibilidad ante el paisaje castellano-, que le llevará a publicar, en 1912, Campos de Castilla. En la estrofa 6 el poeta se pregunta, mediante una interrogación retórica, por su filiación estética, e ignora a qué escuela adscribirse que mejor exprese sus sentimientos: “¿Soy clásico o moderno? No sé” (verso 21). Pero, más allá de “etiquetas”, lo que sí que tiene clara es su postura ante el arte poético: lo importante para él no es ser un “trabajador del verso”, atento a la elaboración formal (“el docto oficio del forjador”-verso 24-), sino convertir su verso -metonimia para referirse a su quehacer poético- en la expresión de su propia voz, de lo más profundo de su espíritu, transformarlo en algo así como en una espada capaz de herir la sensibilidad de quienes compartan sus creaciones poéticas, porque el poeta siente la necesidad de comunicar a los demás sus personales estados anímicos (versos 21-23, montados sobre un original símil que identifica el verso con la espada). Y esta va a ser la poética a la que va a pertenecer fiel el resto de su vida: mayor profundidad y menor esteticismo. Será tras la muerte de su esposa Leonor Izquierdo cuando el poeta impregne su poesía de contenidos filosóficos -expresados de forma sentenciosa y casi epigramática-. Es el paso de Campos de Castilla (con Soria en el trasfondo) a Nuevas Canciones (ya en Baeza, ciudad que abandonó en 1919 para trasladarse a Segovia; una obra publicada en 1924).

En la tercera parte (estrofas 7a 9), el poeta expone sus relaciones consigo mismo y con los demás; y presagia, en cierto modo, su destino final: en plena retirada de las tropas republicanas, en 1939, y pasada la frontera francesa, muere a los pocos días -el 22 de febrero- en el pueblecito costero de Colliure, “ligero de equipaje, / casi desnudo” (versos 35-36). En la estrofa 7, Antonio Machado alude a una de las bases ideológicas de su producción poética: su tendencia a la meditación, en sus charlas consigo mismo -recordemos el desdoblamiento del poeta en los personajes ficticios Juan de Mairena y Abel Martín- (verso 25), que le llevan a su anhelo de Dios -origen de muchas de sus angustias- (verso 26) y al descubrimiento del amor a los demás -que es precisamente en lo que consiste la filantropía (versos 27 y 28). [4]

En la estrofa 8, el poeta, de modo un tanto brusco, afirma que cuanto posee -trabajo, dinero, traje, mansión, pan, lecho- es fruto de su trabajo: “A mi trabajo acudo, con mi dinero pago / el traje que me cubre y la mansión que habito, / el pan que me alimenta y el lecho donde yago” (versos 30-32); que es tanto como decir lo poco que le importan las cosas materiales, y que se conforma con lo justo para vivir con dignidad, desde la autonomía económica que le proporciona la cátedra de instituto. Puestos a deber algo a alguien, serían los lectores quienes habrían contraído con el escritor la impagable deuda de una poesía escrita por quien hace siempre gala de sencillez, humildad y honestidad personal (versos 29-30). Y en la estrofa 9, y con la mirada puesta en el futuro, se hace presente la muerte, a través de una imagen bastante recurrente en la tradición literaria: el último viaje, por mar, a bordo de una nave -y de ahí el símil “como los hijos de la mar”, con que cierra el poema. Y si ya en la estrofa anterior el poeta había empleado la segunda persona del plural del presente de indicativo (“debéisme” -verso 29-; como antes lo había hecho en la segunda estrofa: “conocéis” -verso 6-), esa comunicación directa con el lector se hace ahora más intensa: en el momento de la partida “me encontraréis” -ahora el tiempo es, obviamente, el futuro- “ligero de equipaje, / casi desnudo” (versos 35-36), en una nueva alusión a su despego hacia lo material. Y su vaticinio se cumpliría 32 años después de la escritura de este poema: en el pueblo francés de Colliure reposa quien, encarnando los valores cívicos y sociales de la II República, se tuvo que exiliar, “ligero de equipaje”, efectivamente, y acompañado de su enferma madre, que fallecía 48 horas después que el poeta.

Y, en efecto, así era Antonio Machado, que se describe en un autorretrato más psicológico y existencial que físico -pues apenas hay rasgos de su fisonomía-, en un poema en el que los planos del contenido -con su trascendente hondura significativa- y de la expresión -con una elegante sencillez formal- se armonizan con tal perfección que lo convierten en el más claro exponente de su personalidad humana y literaria.

Este poema recoge bastante bien, en efecto, el estilo de Antonio Machado: mensaje claro, al alcance de cualquier lector. Y así, puede observarse la ausencia de dificultades léxicas, aun cuando el vocabulario empleado sea siempre culto: hay algunos deliberados usos arcaizantes (por ejemplo, en los versos 29 -“Y al cabo nada os debo; debéisme cuanto he escrito”- y 32 -“y el lecho en donde yago”-); y, desde luego, hay también -y sobre todo- una apropiada selección léxica en relación con el contenido que se quiere expresar: así, por ejemplo, en la estrofa 3, la contraposición entre “gotas de sangre jacobina” en las venas del poeta, y “manantial sereno” en que brota su verso; en la estrofa 5, de nuevo otra contraposición: “voces/ecos”; y, en las estrofas 6, 7 y 8 ciertas correlaciones las dotan de una profunda coherencia semántica: “espada/blandiera/forjador” (estrofa 6), “soliloquio/plática” (estrofa 7) y “viaje/nave/a bordo/equipaje” (estrofa 8).

Respecto de la adjetivación, los calificativos adjuntos no tienen una ubicación definida con respeto al nombre: los hay pospuestos (huerto claro, verso 2; sangre jacobina, verso 9; manantial sereno, verso 10; tenores huecos, verso 17; mano viril, verso 23); antepuestos (moderna estética, verso 13; viejas rosas, verso 14; actual cosmética, verso 15; nuevo gay-trinar, verso 16; buen amigo, verso 27; último viaje, verso 33). Esta ubicación parece responder a razones puramente rítmicas y/o eufónicas, más que puramente connotativas. En una ocasión existe la anteposición y posposición simultánea al nombre: “torpe aliño indumentario” (verso 6, un alejandrino con un marcado sentido del ritmo: “Yá conocéis mi tórpe alíño indumentário”); y, en otra -verso 24-, los adjetivos intervienen en la construcción de un quiasmo “adjetivo+nombre/nombre+adjetivo” que, igualmente, dota al verso de un ritmo solemne al que contribuye la aliteración de /o/: “no por el docto oficio del forjador preciada”. El resto de los adjetivos, o bien tienen un valor copulativo (“soy... bueno”, verso 12; “¿Soy clásico o romántico?”, verso 21), o bien predicativo (verso 21: “famosa por la mano viril que la blandiera [la espada]”; versos 35-36: “me encontraréis a bordo ligero de equipaje, / casi desnudo”); y estos últimos son especialmente relevantes.

Por otra parte, el lenguaje metafórico es de fácil interpretación: flecha de Cupido/corazón transido de amor (verso 7); sangre jacobina/espíritu revolucionario (verso 9); afeites de la actual cosmética/estética modernista (verso 15); ave del nuevo gay-trinar/referencia al alegre trino del “pájaro azul”, símbolo modernista [5] (verso 16); las romanzas de los tenores huecos y el coro de los grillos que cantan a la luna/poetas modernistas (versos 17 y 18); el día del último vïaje en la nave que nunca ha de tornar/la llegada de la muerte (versos 33 y 34).

Desde una perspectiva métrica, cabe destacar que el poeta haya elegido el verso alejandrino, tan del gusto modernista, agrupado en serventesios con rimas consonantes cruzadas (según el esquema ABAB, CDCD,...), y cuyo ritmo pausado -no hay en el texto ningún encabalgamiento- es idóneo para la expresión de su propia visión existencial. A este respecto conviene recordar que ya Rubén Darío, en Azul..., había compuesto sonetos en versos alejandrinos (por ejemplo, el titulado “Caupolicán”, que contiene dos serventesios con rimas muy sonoras). Y en cuanto a sonoridad, los versos 13 y 15 del serventesio 4 terminan en palabras esdrújulas (que originan una rima poco frecuente: cosmética/estética), por lo que hay que restar una sílaba métrica; y algo similar ocurre en el primer hemistiquio de los versos 21 y 27: al ser la palabra final esdrujuliza (romántico y plática, respectivamente), también se resta una sílaba métrica en el cómputo silábico. Y ya en el serventesio 9, la diéresis de la palabra viaje tiene la peculiaridad -por el contexto en que se encuentra- de prolongar su significado más allá de los límites del propio verso, lo que genera una mayor expresividad. Y la métrica es coadyuvante de los leves hipérbatos que hay a lo largo del poema (por ejemplo, en los versos 2, 4, 5, 13, 19, 30), pues facilitan las rimas consonánticas de los serventesios.

En consonancia con el hecho de que el poeta se retrata a sí mismo, la mayoría de los verbos está en primera persona del singular, ya sea del pasado lejano (recibí -verso 7-, amé -verso 8-, corté -verso 14-, enseñó -verso 28-), o del pasado más próximo (he sido -verso 5-, he escrito -verso 29-); pero dada la “actualidad” del retrato -la imagen que el poeta tiene de sí mismo en el momento en que escribe el poema- es el presente de indicativo la forma verbal dominante, con valor estilístico de presente habitual: [no] quiero -verso 4-, soy -verso 12-, adoro -verso 13-, [no] amo -verso 15-, [ni] soy -verso 16-, desdeño -verso 17-, [me] paro -verso 19-, escucho -verso 20-, soy/[no] sé -verso 21-, converso -verso 25-, [nada os] debo -verso 29-, acudo/pago -verso 30-, habito -verso 31-, yago -verso 32-. Y, por esta razón, los determinantes posesivos son de primera persona (mi infancia -verso 1-, mi juventud -verso 3-, mi historia -verso 4-, mi [torpe] aliño -verso 6-, mis venas -verso 9-, mi verso -versos 10 y 22-, mi soliloquio -verso 27-, mi trabajo/mi dinero -verso 30-); así como los pronombres personales átonos: me asignó -verso 7-, me paro -verso 19-, [ese buen amigo / que] me enseñó -versos 27 y 28-, [el traje que] me cubre -verso 31-, [el pan que] me alimenta -verso 32–, me encontraréis -verso 35- (en todos esto casos, la forma pronominal está en posición proclítica con respecto a la forma verbal; en cambio, en debéisme -verso 29- se encuentra en posición enclítica, aunque la construcción es poco usual y reservada a la lengua poética). Y la mayoría de los verbos con sujeto en tercera persona se encuentra, igualmente, en presente de indicativo: “mi infancia son recuerdos” -verso 1-, “mi verso brota” -verso 10-, “el hombre que sabe su doctrina” -verso 11-, “los grillos que cantan a la luna” -verso 18-, “como deja el capitán su espada” -verso 22-, “el hombre que siempre va conmigo” -verso 25-, “quien habla solo espera hablar a Dios un día” -verso 26-, “el traje que me cubre” -verso 31-, “el pan que me alimenta” -verso 32-. La segunda persona del plural aparece cuando el poeta utiliza a los lectores como confidentes, o bien en presente de indicativo (“ya conocéis” -verso 6-, “debéisme” -verso 29-), o bien en futuro de indicativo (“me encontraréis” -verso 35-). El escaso modo subjuntivo que se emplea en el poema está debidamente justificado: el imperfecto de subjuntivo aparece en la estrofa sexta -versos 21 y 23: quisiera/blandiera- para expresar una posibilidad con ciertos visos de realidad, que son aún mayores en el presente de subjuntivo del verso 8: puedan; y el presente de subjuntivo de la última estrofa, con su proyección de futuro -versos 33 y 34: llegue/esté-, viene motivados por las proposiciones adverbiales introducidas por ”cuando”. Y la única perífrasis verbal está en la última estrofa: “la nave que nunca ha de tornar -verso 34-, que expresa, con su carácter obligativo y significación metafórica, el carácter inexorable de la muerte. Hay, además, en el poema otro detalle que no debe pasar desapercibido: cierta insistencia en el empleo del verbo ser (son -verso 1-, he sido -verso 5-, soy /no soy/¿soy? -versos 12, 16 y 21, respectivamente-, es -verso 27), precisamente porque se usa para expresar rasgos inherentes -y permanentes- a la propia personalidad. De esta manera, la morfología verbal se convierte en el mejor aliado del poeta para lograr un retrato intemporal de su persona, capaz de conmover a lectores distantes en el espacio y en el tiempo.

La condensación expresiva, tan típica de Antonio Machado, se refleja, por ejemplo, en la elipsis de los versos 3 y 4 de la estrofa 1, en los que se ha suprimido el verbo del verso 1, dotándolos, así, de una mayor contundencia, a la que contribuye la coma que introduce una pausa relevante: “mi juventud, [son] veinte años en tierras de Casilla; / mi historia, [son] algunos casos que recordar no quiero”; o en aclaraciones que irrumpen entre rayas en el segundo verso de la estrofa, tal y como ocurre en la 2 (“-ya conocéis mi torpe aliño indumentario-”) y en la 7 (“-quien habla solo espera hablar a Dios un día-”), auténtico anhelo vital del poeta.

Y al equilibrio de la estructura sintáctica contribuyen los nexos coordinantes, las bimembraciones y las enumeraciones sostenidas por construcciones paralelística. Los nexos coordinantes, mediante la conjunción copulativa y -que responden a la sencillez sintáctica que Antonio Machado imprime al texto-, se multiplican; así, en los versos 8 (“y amé”), 11 (“y, más que un hombre al uso”), 13 y 14 (“y en la moderna estética / corté”), 18 (“y el coro de los grillos”), 20 (“y escucho solamente”), 29 (“Y al cabo, nada os debo”), 31 (“y la mansión que habito”), 32 (“y el lecho donde yago”), 33 (“Y cuando llegue el día”), 34 (“y esté al partir la nave”). Varias son también las bime4nbraciones; por ejemplo: “mi juventud, veinte años...; mi historia, algunos casos...” (versos 3 y 4), “Ni un [seductor] Mañana, ni un Bradomín...” (verso 5), “Desdeño las romanzas de los tenores [huecos] / y el coro de los grillos [que cantan a la luna]” (versos 17 y 18); así como los paralelismos, presentes en la estrofa octava: “A mi trabajo actuó, con mi dinero pago / el traje que me cubre y la mansión que habito, / el pan que me alimenta y el lecho donde yago” (versos 30-32). [6]

Muchos de los poetas de posguerra sintieron verdadera devoción por Antonio Machado, en cuya poesía veían todo un ejemplo de humanidad. No está de más recordar aquí las palabras con las que el crítico por excelencia de los poetas de la Generación del 27, Dámaso Alonso, aludía por entonces al poeta: “Era, ante todo, una lección de estética. [...] Y era una lección de hombría, de austeridad, de honestidad sin disfraces ni relumbrones...”. Su “Retrato” -en el que se insinúan algunos de los temas recurrentes de su poesía: el amor, Dios, el tiempo, la muerte...- es la mejor confirmación del juicio de Alonso. [7]

NOTAS.

[1] Cf. Urrutia Gómez, Jorge: “Bases comprensivas para un análisis del poema Retrato”.

Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 304-307, II, 1976, págs. 920-943.

http://www.cervantesvirtual.com/obra/bases-comprensivas-para-un-analisis-del-poema-retrato/

[2] Miguel de Mañara (Sevilla, 1627-1679) fue el fundador del Hospital de la Caridad de Sevilla, inicialmente un hospicio que atendió caritativamente las necesidades básicas de miles de personas menesterosas, antes de derivar en hospital para atender a pobres enfermos. La fama de hombre licencioso que se le atribuye puede tener un carácter legendario, pero en el caso de que cometiera todo tipo de excesos, lo que sí que es cierto es que, tras la muerte de su esposa -en 1661- dedicó su vida y su fortuna al ejercicio de la caridad. Cabría la posibilidad de que la aludida fama de seductor estuviera motivada por el anticlericalismo de ciertos sectores liberales, y a ello podría, además, dado pie su propia confesión, en calidad de Testamento, y que quizá no pasara de ser, más que la descripción de unos comportamientos concretos, una vinculación retórica de tipo genérico. Dice Mañara: “Yo, don Miguel Mañara, ceniza y polvo, pecador desdichado, pues lo más de mis logrados días ofendí a la Majestad altísima de Dios, mi Padre, cuya criatura y esclavo vil me confieso. Servía a Babilonia y al demonio, su príncipe, con mil abominaciones, soberbias, adulterios, juramentos, escándalos y latrocinios; cuyos pecados y maldades no tienen número y sólo la gran sabiduría de Dios puede numerarlos, y su infinita paciencia sufrirlos, y su infinita misericordia perdonarlos”. Y en el Discurso de la verdad escribe: “Y yo que escribo esto (con dolor de mi corazón y lágrimas en mis ojos confieso), más de treinta años dejé el monte santo de Jesucristo y serví loco y ciego a Babilonia y su vicios. Bebí el sucio cáliz de sus deleites e ingrato a mi señor a su enemiga, no hartándome de beber en los sucios charcos de sus abominaciones”. (Cf. Francisco Martín Hernández: Miguel Mañara. Universidad de Sevilla, 1981, pág. 49). Como aportación al mito de Don Juan, y en referencia a Miguel de Mañara, los hermanos Machado escribieron la obra teatral -en tres actos, y en verso- titulada Juan de Mañara, estrenada en 1927.

[3] El marqués de Bradomín es un personaje de ficción creado por Valle-Inclán, y considerado por la crítica como un alter ego del autor. Es el protagonista de la tetralogía narrativa Las sonatas -una por cada estación-, escrita entre 1902 y 1905. El personaje valleinclanesco, sin embargo, se aparta del mito clásico de Don Juan, y así lo afirma el mismo Valle-Inclán: “Don Juan es un tema eterno y nacional; pero Don Juan no es esencialmente conquistador de mujeres; se caracteriza también por la impiedad y por el desacato a las leyes y a los hombres. En Don Juan se han de desarrollar tres temas. Primero, falta de respeto a los muertos y a la religión, que es una misma cosa; segundo, satisfacción de sus pasiones saltando sobre el derecho de los demás, tercero, conquista de mujeres. Es decir, demonio, mundo y carne, respectivamente. Don Juan es el Ángel rebelde; es monstruo y no engendra; es eterno y no se reproduce, como todo lo monstruoso y como todo lo eterno. Don Juan es el ideal para los hombres; todos los hombres admiran a Don Juan y lo admiran por su trinidad monstruosa. Los donjuanes anteriores al marqués de Bradomín reaccionan ante el amor y ante la muerte; les faltaba la Naturaleza. Bradomín, más moderno, reacciona también ante el paisaje.” (Cf. Ramón Gómez de la Serna: Ramón María Del Valle-Inclán. Madrid, Espasa Libros, 1979, 5.ª edición, pág. 64. Colección Austral, núm. 427).

[4] Cf. García Castro, José María: La filosofía poética de Antonio Machado. Madrid, Siruela, 2013. Colección Biblioteca de Ensayo, núm. 78 (Serie Mayor).

Rubén Darío emitió, allá por 1903, este atinado juicio sobre Antonio Machado, cuando ya había publicado Soledades, y en tiempos en que España no acababa de salir de la crisis política, moral y cultural en que se hallaba sumida desde 1898:. “[De todos los nuevos poetas de España], Antonio Machado quizá sea el más intenso. La música de su verso va en su pensamiento. Ha escrito poco y meditado mucho. Su vida es la de un filósofo estoico. Sabe decir sus ensueños en frases hondas. Se interna en la existencia de las cosas, en la naturaleza. Tal verso suyo sobre la tierra hubiera encantado a Lucrecio. Tiene un orgullo inmenso, neroniano y diogenesco. Tiene la admiración de la aristocracia intelectual. Algunos críticos han visto en él un continuador de la tradición castiza. A mí me parece, al contrario, uno de los pocos cosmopolitas, uno de los más generales, por lo mismo que lo considero uno de los más humanos.” (cf. “Opiniones”. Madrid, Librería de Fernando Fe, 1906, págs. 220-221).

Y este es el retrato que, con el título de “Oración por Antonio Machado”, escribe Rubén Darío sobre el poeta, incorporado a la sección “Lira alerta”, de El canto errante (1907); poema que Antonio Machado convierte en pórtico de sus Poesías completas desde la primera edición de 1917-, compuesto por 22 eneasílabos con rima asonante aguda en los pares: “Misterioso y silencioso / iba una y otra vez. / Su mirada era tan profunda / que apenas se podía ver. / Cuando hablaba tenía un dejo / de timidez y de altivez. / Y la luz de sus pensamientos / casi siempre se veía arder. / Era luminoso y profundo / como era hombre de buena fe. / Fuera pastor de mil leones / y de corderos a la vez. / Conduciría tempestades / o traería un panal de miel. / Las maravillas de la vida / y del amor y del placer, /cantaba en versos profundos / cuyo secreto era de él. / Montado en un raro Pegaso, / un día al imposible se fue. / Ruego por Antonio a mis dioses, / ellos le salven siempre. Amén”.

En 1916, Antonio Machado escribió este otro poema, titulado “A la muerte de Rubén Darío”, compuesto por cuatro conjuntos de versos alejandrinos con rima asonante aguda en los pares: “Si era toda en tu verso la armonía del mundo, /¿dónde fuiste, Darío, la armonía a buscar? /Jardinero de Hesperia, ruiseñor de los mares, / corazón asombrado de la música astral, // ¿te ha llevado Dionysos de su mano al infierno /y con las nuevas rosas triunfantes volverás? / ¿Te han herido buscando la soñada Florida, / la fuente de la eterna juventud, capitán? // Que en esta lengua madre la clara historia quede; / corazones de todas las Españas, llorad. / Rubén Darío ha muerto en sus tierras de Oro, / esta nueva nos vino atravesando el mar. // Pongamos, españoles, en un severo mármol, / su nombre, flauta y lira, y una inscripción no más: // Nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo, // nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan”.

[5] Pérez, Javier: “Un momento del azul. Rubén Darío acuña un color”. Anales de literatura Hispanoamericana, 2011, volumen 40, pág. 161-169.

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[6] Antonio Machado, que admiraba a Rubén Darío como maestro incomparable de la forma y de la sensación, procuró superar la influencia modernista y buscar su camino poético personal. En el prólogo de la segunda edición aumentada de Soledades (1903), con el título de Soledades. Galerías. Otros poemas (1907), y en la que se han suprimido 13 poemas de orientación excesivamente modernista- escribía el poeta: “... Pero yo pretendí... seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta al contacto con el mundo”. Años más tarde -en 1924-, y en una popular soleá -incluida en Nuevas canciones (“De mi cartera”, I), Antonio Machado -que había asistido en París, con su mujer, en 1910, a conferencias de Henri Bergon, uno de sus referentes filosóficos- nos daba su concepción la poesía: “Ni mármol duro y eterno, / ni música ni pintura, / sino palabra en el tiempo”. En este contexto, y por lo que de proyección futura tiene en el devenir del poeta, el “Retrato” que efectúa de sí mismo -en 1907- adquiere una enorme trascendencia para valorar justamente su personalidad y su obra literaria e incluso filosófica.

[7] Cf. Cano, José Luis: Antonio Machado. Su vida, su obra. (Homenaje en el centenario de su nacimiento). Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1976.

Trabajo “escolar” de divulgación: “Antonio Machado”.

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