La lucha entre la deshumanización neoyorquina y la belleza natural en "Cielo vivo", de Federico García LorcaEn "Cielo vivo", Federico García Lorca expresa su insatisfacción y búsqueda de amor en un paisaje idealizado, contrastando la deshumanización de Nueva York con la belleza natural. A través de imágenes vívidas, el poema refleja su anhelo por una conexión auténtica y la esperanza de encontrar alegría en el amor.
Cielo vivo* Yo no podré quejarme Pero me iré al primer paisaje 5 Allí no llega la escarcha de los ojos apagados No puedes avanzar por los enjambres de corolas 15 Allí bajo las raíces y en la médula del aire, Yo no podré quejarme Vuelo fresco de siempre sobre lechos vacíos, Edem Mills,Vermont, 24 de agosto de 1929
Federico García Lorca: Poeta en Nueva York. Editorial Séneca.México, 1940.* Sección IV (dedicada a Eduardo Ugarte -confundador, con García Lorca, de la Barraca-, y compuesta por 2 poemas, escritos durante su estancia en Vermont): “Poemas del lago Edem Mills”; unos poemas en los que la visión del campo norteamericano que tiene García Lorca se ve condicionada por sus problemas personales y la sensación de soledad que lo deprime. El titulado “Cielo vivo” es el segundo de ellos.
Recitación y música de Sergio Malvárez. https://www.youtube.com/watch?v=W8bDhmz2xrM
Autorretrato de Federico García Lorca
para Poeta en Nueva York.
El viaje de García Lorca a Nueva York y a Cuba en el origen de Poeta en Nueva York. Sumido en un estado de fuerte depresión motivado por el agobiante ambiente que le rodeaba -en el que se aúnan, entre otras causas, un fracaso sentimental (quizá la ruptura sentimental con el escultor Emilio Aladrén) y sus propios problemas de identidad sexual; el malestar que le produce la dictadura de Primo de Rivera, contra la que había firmado, junto a otros jóvenes, un manifiesto; el distanciamiento cada vez mayor de algunas de sus amistades, entabladas fundamentalmente en la Residencia de Estudiantes...-, García Lorca decide “cambiar de aires” y, con 31 años, se traslada a Nueva York (el 10 de junio de 1929 pone rumbo a los Estados Unidos, vía París y Londres), en calidad de conferenciante de la Universidad de Columbia; y en esta ciudad vivió desde 25 de junio de 1929 al 4 de marzo de 1930, salvo breves estancias en el estado de Vermont, junto al lago Edem -invitado por el poeta estadounidense Philip Cummings-; en la aldea de Bushnellsville, al norte de Shandaken -invitado por el hispanista Ángel del Río-; y en Newburgh -invitado por el también hispanista Federico de Onís-. Tras este breve periplo, iniciado a mediados de agosto, el poeta regresa a Nueva York el 21 de septiembre de 1929, y allí permanece hasta que el 4 de marzo de 1930 viaja Cuba, invitado por la Sociedad Hispano-Cubana de Cultura, y donde impartió, a lo largo de sus tres meses de estancia, una serie de conferencias que le granjearon grandes éxitos de público y crítica. Y frente al mundo deshumanizado de la sociedad neoyorquina, el país caribeño le resulta mucho más grato, tanto por el carácter de sus gentes, como por el clima, el idioma y la mayor libertad sexual que no discrimina la homosexualidad. Finalmente, el 12 de junio de 1930 García Lorca abandonó Cuba para regresar a España. Y de este viaje de poco menos de un año -en el que el poeta asiste al crac del 29, con la más catastrófica caída del mercado de valores en historia de la bolsa de Estados Unidos, que dio lugar a la “Gran Depresión”- surge uno de los libros más representativos del surrealismo: Poeta en Nueva York.
Estructura de la obra. Los 35 poemas de Poeta en Nueva York figuran distribuidos en diez secciones. Y hay algunos que no dejan de sorprender al lector de cualquier época: el poeta se ha servido del versículo heterométrico -aunque algunos poemas están divididos en agrupaciones estróficas- y sin rima para crear un terrible cuadro de Nueva York, ayudado por una imaginería de corte surrealista cuyo hermetismo, que desafía a la lógica, es compatible con su alta calidad estética; y a través de las cuales se plasman vivencias personales de carácter existencial que el poeta, como un ser marginal más que se subleva contra la opresión social y conoce el dolor humano, siente en sus propias carnes. Así, por ejemplo, el poema de la sección III -“Calles y sueños”- titulado “La aurora” es uno de los que mejor le sirven a García Lorca para evocar una ciudad donde impera la violencia y la suciedad, la infelicidad y la angustia vital, el dinero que todo lo corrompe, la deshumanización del trabajo de la nueva sociedad industrial que destruye la dignidad humana… Del análisis de este poema ya nos ocupamos en este misma revista digital en el artículo titulado “Federico García Lorca: Un poeta sumido en la depresión durante su estancia en Nueva York”, publicado el 16 de septiembre de 2025, y al que se tiene acceso en el siguiente enlace:
Análisis del poema “Cielo vivo”. ¿Como surgen los Poemas del lago de Edem Mills? Empecemos por dar la palabra al propio García Lorca para que nos sitúe en el entorno de dicho lago: “A finales de agosto […] me dijeron: ‘¿No sabe usted que ya llega el otoño?’. Efectivamente, [allí] estaban las hojas y los pámpanos amarillos, rojizos y naranjas más hermosos que he visto en mi vida. / En aquel ambiente, naturalmente, mi poesía tomó el tono del bosque. Cansado de Nueva York y anhelante de las pobres cosas vivas más insignificantes […] / Yo bajaba al lago y el silencio del agua, el cuco, etc., etc., hacía que no pudiera estar sentado de ninguna manera porque en todas las posturas me sentía litografía romántica con el siguiente pie: ‘Federico dejaba vagar su pensamiento’. Pero, al fin, un espléndido verso de Garcilaso me arrebató esta testarudez plástica. Un verso de Garcilaso: Nuestro ganado pace. El viento espira. [1] / Y nació este poema doble del lago de Edem Mills. [2] En “Cielo vivo”, el poeta se lamenta del amor perdido (precisamente estos son los dos primeros versículos: “Yo no podrá quejarme / si no encontré lo que buscaba”, versículos que se repiten más adelante (23 y 24); pero lejos de resignarse, porfía por encontrar la felicidad: “para entender que lo que busco tendrá su blanco / de alegría cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas” (versículos 9-10). Más aún, en los versículos con lo que acaba el poema, su título queda más que justificado: “Tropiezo vacilante por la dura eternidad fija / y amor al fin sin alba. Amor. ¡Amor visible!” (versículo 30-31). Componen el poema siete agrupaciones estróficas de versículos carentes de rima. Predominan las de cuatro versículos (estrofas 1, 3, 4, 5 y 7). Seis versículos tiene la estrofa 2, y cinco la estrofa 6). Los versículos 1 y 2 con los que se inicia el poema se repiten en la estrofa 6 (versículos 23-24: “Yo no podré quejarme / si no encontré lo que buscaba”). Y lo mismo sucede con el versículo 9, en la estrofa 2, repetido en la estrofa 6 (versículo 26: “para entender que lo que busco tendrá su blanco de alegría”. Y también con el versículo 10 de la estrofa 2, repetido en la estrofa 6 (versículo 27: “cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas”. Pero el efecto que producen estas repeticiones es distinto, porque en cada caso los contextos son diferentes, y ahí precisamente está la eficacia de estas reiteraciones; con la peculiaridad añadida de que los versículos 1/23 son los más cortos del poema (son heptasílabos). Y aunque el versículo no tiene una cadencia fónica definida y es anisosilábico, hay en los versículos de este poema ciertas peculiaridades fónicas que convendría destacar y que, de hecho, son responsables de su eufonía. Por ejemplo: al ser oxítonos los versículos 18 y 22 (ya que acaban en palabra aguda: “marfil” y “mujer”, respectivamente), el versículo 18 es hexadecasílabo u octonario (“sin sentir el asombro // definitivo del marfil” [7//[8+1]); y el versículo 22 alcanza las 20 sílabas y se convierte, así, en el de mayor amplitud del poema: “y el rebaño de vacas nocturnas // con rojas patitas de mujer” [10//[9+1]). Por otra parte, son varios los versículos que terminan en palabra aguda en su primer hemistiquio, lo que supone una sílaba más en el cómputo silábico total. Son los siguientes:
* versículo 4, de 18 sílabas: “no veré el duelo del sol // con las criaturas en carne viva”. ([7+1]//10) * versículo 14, alejandrino: “una sola expresión // frenética de avance”. ([6+1]//7). * versículo 15, hexadecasílabo: “No puedes avanzar // por los enjambres de corolas”. ([6+1]//9). * versículo 17, de 17 silabas: “ni puedes acariciar // la fugaz hoja del helecho”. ([7+1)//9) * versículo 20, de 17 sílabas: “se comprende la verdad de las cosas equivocadas”. (]7+1]//9)
En una lectura en voz alta del poema se puede comprobar que estos versículos, aparte de otros elementos ajenos al plano fónico de a lengua, contienen en su computo silábico unas cadencias rítmicas fuertemente marcadas. Hay en el poema otros tres alejandrinos (7//7):
*versículo 13: “Allí todas las formas // guardan entrelazadas”. *versículo 28: “Vuelo fresco de siempre // sobre lechos vacíos”.
El carácter anisosilábico del resto de los versículos puede comprobarse a continuación y, de paso, según su ubicación, la “movilidad” que el poema adquiere:
Número de sílabas: 9. Número de versículo: 5, 24. Número de sílabas: 10. Número de versículo: 2, 6. Número de sílabas: 11. Número de versículo: 7. Número de sílabas: 13. Número de versículo: 8, 16, 31. Número de sílabas: 15. Número de versículo: 21. Número de sílabas: 16. Número de versículo: 3, 11, 12, 19, 30. Número de sílabas: 17. Número de versículo: 10, 25, 27. Número de sílabas: 18. Número de versículo:; 9, 26.
Y la esticomitia solo se rompe con los encabalgamientos de los versículos 5-6 (nombre/complemento nominal): “Pero me iré al primer paisaje / de choques, líquidos y rumores”; y 6-7 (encabalgamiento oracional “antecedente/relativo”: “de choques, líquidos y rumores / que trasmina a niño recién nacido”. [Recuérdese que “trasminar” significa, cuando se refiere a un olor, a un líquido…, “penetrar o pasar a través de algo”; aunque en el contexto, el verbo no se ha empleado en construcción pronominal, que suele ser lo más habitual, dentro del escaso empleo del vocablo]. Por otra parte, aliteraciones propiamente dichas solo encontramos la de nasales en el versículo 7: “que trasmina a niño recién nacido”. No obstante, hay ciertas combinaciones de palabras con las que se consigue una especial sonoridad. Sirvan como ejemplo estas:
* versículo 6: “de choques, líquidos y rumores”. Presencia del fonema velar /k/ en dos palabras seguidas, la segunda de las cuales es esdrújula (“líquidos”). * versículo 12: “ni el mugido del árbol asesinado por la oruga”. Las palabras “mugido” y oruga” contribuyen a formar una imagen dantesca de la destrucción de la naturaleza por la mano de la civilización, reforzada por el significado del verbo “asesinar”. * versículo 14: “una sola expresión frenética de avance”. La cesura se coloca entre palabra aguda y esdrújula. El resultado final es un perfecto alejandrino. * versículo 21: “El nadador de níquel que acecha la onda más fina”. El fonema velar /k/ finaliza palabra llana (“níquel”), seguida de pronombre relativo (“que”). *versículo 31: “y amor al fin sin alba. Amor. ¡Amor visible!”. A la combinación de palabras “al fin sin”, se añade la geminación de la palabra “amor”, repetida hasta tres veces para dar mas fuerza a la expresión. De hecho, el versículo -y poema- se cierra con la frase exclamativa “¡Amor visible!”.
El poeta, en un acápite tomado de la Égloga II, recuerda a Garcilaso. Y no le falta razón, aunque el paisaje de Toledo y el del lago Edem Mills sean muy diferentes, como diferentes son las razones sentimentales que inspiran la poesía del poeta toledano y del granadino. Pero con independencia de la autenticidad de sentimiento en ambos poetas y de los profundos análisis introspectivos que saben efectuar -desde ópticas estilísticas tan distintas como son la naturalidad renacentista y la complejidad surrealista-, algunos versos de Garcilaso, tomados casi al azar, nos permiten situarnos mejor ante los versículos de García Lorca, escritos algo más de cuatro siglos después (y con la cercanía del joven Philips Cummings, de lo cual hay testimonios indubitables):
“siempre está en llanto esta ánima mezquina, / cuando la sombra el mundo va cubriendo / o la luz se avecina. / Salid sin duelo, lágrimas, corriendo” (Intervención de Salicio, en la Égloga I). “El desigual dolor no sufre modo; / no me podrán quitar el dolorido / sentir si ya del todo / primero no me quitan el sentido” (Intervención de Nemoroso, en la Égloga I).
Porque, además, el sentimiento interior de ambos poetas se proyecta sobre la naturaleza, que adopta los tonos -entusiastas o negativos- acordes a dicho sentimiento, por lo general expresivos de la frustración amorosa. Pero volvamos a “Cielo vivo”. El título del poema ya sintetiza todo su contenido: en este mundo, el poeta, refugiado en la infancia perdida, no lograr dar satisfacción a sus anhelos amorosos; pero “el cielo” -que es lugar donde los bienaventurados gozan de la presencia de Dios- está “vivo”, y allí el poeta podrá realizarse en todas su plenitud amorosa. No es, por tanto, casual que, en plan anafórico, el adverbio de lugar “Allí” ser repita en los versículos 11, 13 y 19; o que el poema se cierre con este significativo versículo: “y amor al fin sin alba. Amor. ¡Amor visible!”.
Pongamos en parangón las estrofas 1 (versículos 1-4) y 6 (versículos 23-27):
Estrofa 1: Yo no podré quejarme Yo no podré quejarme
Los versículos 1-2/23-24 basan su contenido conceptual en el uso de los tiempos verbales que empleas García Lorca y que, una vez más, sabe sacar toda la expresividad a su matiz aspectual: “podré [quejarme]” (futuro de indicativo), “encontré” (pasado perfectivo remoto), “buscaba” (pasado imperfectivo sin delimitación cronológica). El poeta ha venido buscando la plenitud de su realización amorosa (persistencia durativa de la acción en el pasado: “buscaba”), pero nunca lo ha logrado, retrotrayéndose a tiempos lejanos (pasado perfectivo, que desvincula la acción del momento presente: “no encontré”), y piensa que no tiene posibilidades de lograrlo responsabilizándose a sí mismo de su fracaso (futuro imperfectivo: “no podré [quejarme]” construcción que, hablando con propiedad gramatical, no constituye una perífrasis verbal). Además, el poeta aparece en primer plano, con el empleo del pronombre personal de primera persona como sujeto de carácter enfático, y anticipa la apódosis (“Yo no podré quejarme”) a la prótasis del periodo condicional (“si no encontré lo que buscaba”); prótasis que incluye una proposición de relativo iniciada por “lo que”, que ayuda a mantener en una esfera de cierta indeterminación “lo buscado”. Como veremos más adelante, el poeta ha buscado y seguirá buscando el amor terrenal que lo perfeccione como persona, pero es consciente de su fracaso al respecto: “aquí” no es viable. Pero los versículos que siguen en ambas estrofas ofrecen dos perspectivas opuestas, que pasan de una visión pesimista de la vida, proyectada en la naturaleza (en la estrofa 1) a otra visión más positiva que, “remontando el vuelo”, le permita culminar sus deseos (estrofa 6). Es, por lo tanto, necesario comentar las diferencias. Porque, en efecto, el poeta desea superar la situación de desamor en que se encuentra, simbolizada por “las piedras sin jugo y los insectos vacíos” (versículo 3, en el que los nombres “piedras” e “insectos” van acompañados de cualificaciones totalmente negativas: “sin jugo [‘hueros’]/vacíos”, respectivamente). Y, frente a esta situación, el poeta vuelve la mirada -y aquí es donde se percibe su cambio anímico- hacia un paraíso perdido (versículo 25: “me iré al primer paisaje de humedades y latidos”), anhelando ese “blanco de alegría” (versículo 24, en el que la sinestesia refuerza la expresión de júbilo semejante al de la luz solar), en contraposición al “duelo del sol con las criaturas en carne viva” (versículo 4, en el que el sol presenta su versión más descarnada, porque, literalmente, “despoja al cuerpo de epidermis”, con el dolor que ello lleva aparejado). Entonces el poeta entenderá lo que había venido buscando (versículo 26), precisamente “cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas” (versículo 27). Estos dos versículos ya se habían anticipado al final de la estrofa 2 (9 y 10). El poeta ha pasado de “las piedras sin jugo” (versículo 3) a “las arenas” (versículo 27, de connotaciones mucho más positivas), en su “vuelo ascensional” hacia el auténtico amor anhelado. Establezcamos ahora otra comparación contrastiva entre la estrofa 2 (versículos 5-10) y 7 (versículos 28-31), esta última la de mayor trascendencia del poema:
Estrofa 2: Pero me iré al primer paisaje Vuelo fresco de siempre sobre lechos vacíos, y amor al fin sin alba. Amor. ¡Amor visible!
En la estrofa 2, García Lorca, que llegaba a Edem Wells agobiado por el ambiente neoyorquino, retorna al paraíso perdido (versículos 5-7), y anticipa ese “blanco de alegrías” que implica la expresión de la urgencia del amor en plenitud. Allí, en la “dura eternidad fija” (versículo 30, con una adjetivación contundente calificando el concepto de “eternidad”), ya no habrá “lechos vacíos” (versículo 28), ni “barcos encallados” (versículo 29); y tras su “vuelo fresco” (versículo 28, con adjetivación relajante), aun cuando el nuevo caminar pueda resultar inseguro e indeciso (versículo 30: “tropiezo vacilante”) es donde tendrá cabida ese “amor al fin sin alba. Amor, ¡Amor visible!” (versículo 31). Es la culminación del proceso de ascensión del desamor al “amor visible”. Repárese cómo en esta estrofa séptima la adjetivación ha aumentado considerable: “Vuelo fresco”, “lechos vacíos” (versículo 28), “brisas y barcos encallados” (versículo 29), “dura eternidad fija” (versículo 30), “¡Amor visible!” (versículo 31), e incluso hay un adjetivo en función predicativa: “Tropiezo vacilante” (versículo 30). Centrémonos ahora en las tres estrofas restantes del poema, 3, 4 y 5. En la estrofa 3, el poeta alude al “Cielo vivo” con el adverbio de lugar “allí”, empleado en función anafórica en los versículos 11 y 13. A ese “Cielo vivo” no llega la capa de contaminación de la ciudad neoyorquina, producto de la industrialización (metafóricamente, esa “escarcha de los ojos apagados”, del versículo 11). Y si le damos a la palabra “oruga” el significado de “cadena articulada sin fin, que se aplica a las llantas de las ruedas de cada lado de un vehículo y permite a este avanzar por terrenos escabrosos”, entenderemos en todo su dramatismo el versículo 12: “[Allí no llega] el mugido del árbol asesinado por la oruga”; es decir, que en aras del progreso se está inmolando la Naturaleza, que está siendo “asesinada”, hasta el extremo de que los árboles “mugen” con un bramido de protesta ante su extinción. La expresividad de este versículo 12 supone la defensa del medio natural por parte del poeta -sin duda el marco geográfico del lago Edem Mills le trae el recuerdo infantil de su fértil vega granadina, aunque esta sea muy diferente a aquel-; y lo que “aquí abajo” no se respeta -especialmente en una ciudad neoyorquina que para el poeta simboliza la destrucción moral del ser humano en aras de una concepción errónea de un progreso incontrolado-, es evidente que, en el “Cielo vivo” goza de la debida protección, porque “Allí todas las formas guardan entrelazadas / una sola expresión frenética de avance” (versículos 13-14). Y la estrofa 4 vuelve a plantea, implícitamente, un nuevo contraste entre “el aquí” y “el allí” (ese “Cielo vivo”, apto para el desenvolvimiento de la plenitud amorosa). El néctar azucarado que las abejas liban en las corolas de las flores queda diluido en el aire y es, por tanto, improductivo (y de ahí la contraposición “los enjambres de corolas” y “tus dientes de azúcar”). Hay, además, en los versículo 15-16 (“No puedes avanzar por los enjambres de corolas / porque el aire disuelve tus dientes de azúcar”) una mezcla de hipálage y de sinécdoque de la parte por el todo: son enjambres de abejas los que liban en macizos florales lo que constituirá el jugo azucarado llamado néctar; pero la naturaleza no avanza en su normal desarrollo, obstaculizado por la acción humana. Además, la voz poética se desdobla en una segunda persona, lo que le da a estos versículos una mayor fuerza expresiva: “No puedes avanzar [...] / tus dientes de azúcar”. En cuanto al versículo 17, constituye la segunda parte de una coordinación copulativa negativa, con estructura muy similar a la del versículo 16: “ni puedes acariciar la fugaz hoja del helecho”. Precisamente “la fugaz hoja del helecho”, en alusión a su caducidad (las grandes hojas de los helechos verdaderos se llaman frondas), es un síntoma de la agresión que sufre el bosque, que va perdiendo vida “sin sentir el asombro definitivo del marfil” (versículo 18, que sí está cargado de sentido metafórico; además el marfil de los dientes, como materia dura, ya había perdido su solidez, por lo que este versículo entra en clara relación semántica con el versículo 16: “porque el aire disuelve tus dientes de azúcar”). En definitiva, en esta estrofa el poeta reivindica para “aquí abajo” esa naturaleza idílica cada vez más deteriorada por la acción de hombre en su afán de transformar el paisaje adecuándolo a sus necesidades, en nombre de un progreso que solo lleva a la destrucción. Es comprensible, por tanto, el acápite que invoca la figura de Garcilaso de la Vega. Los versículos 19 y 20 de la estrofa 5 concluyen las ideas anteriores: desde ese “Cielo vivo” -allí-, “bajo las raíces y en la médula del aire, / se comprende la verdad de las cosas equivocadas” (versículos 19-20). Insistimos en ello: el poeta quiere salvaguardar “lo natural”, sacrificado por la industrialización. Y los días de estancia en el lago Edem Mills ponen un punto de inflexión en relación con su agobiante percepción de la ciudad de Nueva York. Y si hay dos versículos que evidencian que las imágenes lorquianas muchas veces se apoyan en una “metaforización libre” de base surerealista son estos dos: “El nadador de níquel que acecha la onda más fina / y el rebaño de vacas nocturnas con rojas patitas de mujer” (versículos 21-22, en los que, posiblemente, asistimos al “acecho” del hombre civilizado no solo sobre lo vegetal, sino también sobre lo animal: esas “vacas nocturnas con rojas patitas de mujer”). [3] Lo que sí que queda claro en la estrofa final del poema es que, un García Lorca, algo vacilante, está pesando de un amor “eterno” que, en ese “Cielo vivo” adquirirá una total visibilidad.
NOTAS.
[1] Intervención de Salicio en la Égloga II de Garcilaso de la Vega, verso 1146. [2] Texto extraído de la conferencia de García Lorca “Un poeta en Nueva York”. [3] Si interpretamos la “vaca” como metáfora de una herida interior, García Lorca podría tener en mente “los conflictos interiores que pudo suscitar en él su homosexualidad.” cf. Rivera Calderón, Rubén Manuel: “La vaca en el Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, metáfora de una herida interior. (Lectura intratextual)”. México, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, 1996, págs. 34 y sigs. http://148.206.53.231/tesiuami/UAM0169.pdf
Bibliografía.
Cañas, Dionisio: “El amigo no identificado de Lorca en América”. Días de amor y rosas, en el lago Edem, junto a Philips Cummings. El País, 22 de diciembre de 1985. (Artículo bajo suscripción). https://elpais.com/diario/1985/12/22/cultura/504054008_850215.htm
Iglesias Arellano, Mariana: “La poética del amor y la transformación en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca”. (Tesis doctoral). El Colegio de México. Centro de Estudios lingüísticos y literarios, 2018. En las páginas 85-89, Iglesias efectúa un comentario del poema “Cielo abierto” desde una óptica diferente a la nuestra, estableciendo la identidad amor-muerte tan típicamente lorquiana. https://repositorio.colmex.mx/concern/theses/x633f1375?locale=es
NOTAS.
[1] Intervención de Salicio en la Égloga II de Garcilaso de la Vega, verso 1146. [2] Texto extraído de la conferencia de García Lorca “Un poeta en Nueva York”. [3] Si interpretamos la “vaca” como metáfora de una herida interior, García Lorca podría tener en mente “los conflictos interiores que pudo suscitar en él su homosexualidad.” cf. Rivera Calderón, Rubén Manuel: “La vaca en el Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, metáfora de una herida interior. (Lectura intratextual)”. México, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, 1996, págs. 34 y sigs. http://148.206.53.231/tesiuami/UAM0169.pdf
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