Los “Seis caprichos”, de García Lorca

Los “Seis caprichos” llevan los siguientes títulos: “Adivinanza de la guitarra” (10 versos), “Candil” (12 versos), Crótalo” (14 versos), “Chumbera” (9 versos), “Pita” (6 versos) y “Cruz (5 versos). Es decir, que el poema tiene un total de 56 versos, todos de arte menor y con predominio de la rima asonante.

Del poema “Adivinanza de la guitarra” ya nos ocupamos en el artículo titulado “La guitarra en el Poema del cante jondo lorquiano“, publicado en esta misdma revista digital el 30 de diciembre de 2025. Al comentario se puede acceder en el siguiente enlace:

https://www.todoliteratura.es/noticia/62031/el-rincon-de-la-poesia/la-guitarra-en-el-poema-del-cante-jondo-lorquiano.html

Afrontamos ahora el comentario del resto de los poemas.

Candil

Combinación de 12 versos heptasílabos (es de suponer que en el verso 3 no hay sinalefa), dividida en tres partes, y con la siguiente distribución de rimas asonantes: /í-a/ (versos 1 y 9), /í-o/ (versos 3 y 8), /ó-o/ (versos 4 y 11), /á-o/ (versos 5 y 10), /é-o/ (versos 6 y 12): y quedan sueltos los versos 2 (agudo en /í/) y 7 (/é-e/).

Primeramente habría que diferenciar el candil del farol: aquel es un utensilio para alumbrar dotado de un recipiente de aceite y torcida y una varilla con gancho para colgarlo; mientras que este consiste en una caja de vidrio u otra materia transparente, dentro de la cual se pone una luz. El candil sufre un proceso de personificación a lo largo de todo el poema, paras terminar alumbrando, todo tembloroso, el cadáver de un gitanillo de ojos redondos. Esa personificación comienza en los dos primeros versos, con la profunda meditación de su llama, que introduce un ambiente tétrico y mortecino.

La comparación entre el faquir indio y el candil tiene como fundamento que aquel practica duros ejercicios de mortificación y este ilumina actos fúnebres con su llama dorada (versos 3-4) que la falta de aire (verso 6: “atmósferas sin viento”) podría ensombrecer, desluciendo su luminosidad (verso 5).

La conversión metafórica del candil en una “cigüeña incandescente” (verso 7) se basa en el hecho de que la mecha que sustenta la llama, y que está sumergida en el interior del recipiente lleno de aceite, asoma por un pico, por lo que “pica desde su nido / a las sombras macizas” (versos 8-9), disipándolas en su densidad (y de ahí el empleo del nombre “nido”, por alusión al recipiente que cobija el aceite, así como la aplicación del adjetivo “macizas” a “sombras”, con el significado de “compactas”). Y la llama del candil tiembla -momento de su máxima humanización- cuando ilumina el cuerpo de un gitanillo muerto (versos 10 y 12), un gitanillo de “ojos redondos” (verso 11), detalle este que añade un punto más de amargura. [La presencia del candil en actos fúnebres la encontramos, por ejemplo, en el poema “Muerte de Antoñito el Camborio”, perteneciente al Romancero gitano: una vez que sus cuatro primos Heredia lo han asesinado, los ángeles se hacen cargo de su cuerpo: “Un ángel marchoso pone / su cabeza en un cojín. / Otros de rubor cansado, / encendieron un candil” (versos 45-48)]

Bibliografía.

Salazar Rincón, Javier: “Cirios, candiles, velones… Símbolos de angustia y muerte en la obra de Federico García Lorca”. EPOS. Revista de Filología (UNED, Facultad de Filología), XV, 1999, págs. 199-212.

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=106173

El poema, en versos heterométricos, queda dividido en tres bloques: el primero y el tercero lo constituyen cuatro versos monorrimos asonantados (/ó-o/) que se repiten (1-11, 2-12 y 3-13, bisílabos esdrújulos; y 4-14, octosílabos). El agrupamiento estrófico central consta de seis versos: el 5 y el 6, tetrasílabos encabalgados (“En la araña / de la mano”); el 7 y el 8, un pentasílabo y un bisílabo, también encabalgados (“rizas el aire / cálido”); el 9, heptasílabo; y el 10, trisílabo). En este agrupamiento, los versos 6, 8 y 10 presentan la asonancia /á-o/, y los impares quedan sueltos (verso 5: /á-a/; verso 7: /á-e/, verso 9: /í-o/).

La palabra “crótalo”, seis veces repetida, y que da título al poema, es sinónimo de “castañuela” (instrumento músico de percusión, compuesto de dos mitades cóncavas, hecho de madera u otro material. Por medio de un cordón que une las orejas del instrumento, se sujeta este al dedo pulgar o al de en medio y se repica con los demás dedos). Las castañuelas son vistas por García Lorca, metafóricamente, como un “escarabajo sonoro” (versos 4 y 14), por lo consistente de su caparazón, que se asemejaría a la forma cóncava de las castañuelas; además, al tratarse de un coleóptero, tiene dos élitros córneos que cubren dos alas membranosas, plegadas al través cuando el animal no vuela (lo que justificaría aún más la imagen lorquiana).

En los versos 5-10 “se contempla” a la artista tocando las castañuelas (“En la araña / de la mano / rizas el aire / cálido”; es decir, que si los dedos del guitarrista -según vimos- son una tarántula, los de quien toca las castañuelas son una araña que dibujara en el aire diferentes sonidos, por lo que la calidez no es tanto del aire cuanto del sonido producido por el castañeteo; y a su ágil vivacidad contribuyen los dos encabalgamientos sucesivos, entre los versos 5-6 y 7-8). Finalmente, un nuevo encabalgamiento (versos 1-10: “y te ahogas en tu trino / de palo”) insiste en ese castañeteo (“trino”) que puede acompañar a cualquiera de las variedades del cante flamenco, al que se alude con el vocablo “palo”.

Versión musical.

Mario Castelnuovo-Tedesco.

https://www.youtube.com/watch?v=Hm553sxZjic

Poema de nueve versos en los que se combinan heptasílabos (versos 1, 3, 4, 5, 6 y 8) y pentasílabos (versos 2, 5, 7 -en el qwue no hay sinalefa- y 9). En cuanto a la rima, son versos sueltos, si bien el segundo y el quinto, al ser idénticos, repiten la asonancia aguda /á/ (García Lorca no mezcla consonancia y asonancia en un mismo poema de forma deliberada); y, por otra parte, en el primer y último versos se mantiene la asonancia /á-e/.

Para entender la densidad metafórica del poema, es necesario aportar algunas referencias culturales. En primer lugar, hemos de recurrir a la Botánica para definir lo que es una chumbera: planta de la familia de las cactáceas, de unos tres metros de altura, con tallos aplastados, carnosos, formados por una serie de palas ovales de 30 a 40 cm de longitud y 20 de anchura, erizadas de espinas que representan las hojas, flores grandes, sentadas en el borde de los tallos, con muchos pétalos encarnados o amarillos, y por fruto el higo chumbo (de color verde amarillento, elipsoidal, espinoso y de pulpa comestible). En segundo lugar, es necesario “visualizar” el grupo escultórico “Laoconte y sus hijos atacados por las serpientes”, posiblemente esculpido por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, en el siglo I a.C, y que fue hallado en 1506 en las ruinas del palacio de Tito cercano a Roma. Adquirido por el papa Julio II, en la actualidad se exhibe en los museos vaticanos. Representa la dramática escena en la que el sacerdote troyano Laoconte y sus hijos son atacados por dos serpientes, que les darán muerte. Y, en tercer lugar, hemos de volver a la mitología y recordar, de una parte, a la arisca Dafne, convertida en laurel como forma de rechazar el amor de Apolo y, de otra a Atis que, enloquecido por causa de Cibeles, se castró a sí mismo.

Cuando García Lorca se refiere a la chumbera como “Laoconte salvaje” (verso 1) crea una bella metáfora visual ante la similitud entre la chumbera y el famoso grupo escultórico; y quizá el adjetivo “salvaje” sea un desplazamiento calificativo que conviene más a las serpientes que terminaron devorándolo a él y a sus hijos.

En los versos 2-3 (“¡Qué bien estás / bajo la media luna!”), “la media luna” es una referencia directa a las “palas ovales” de la chumbera; y en el verso 4 (“Múltiple pelotari”), la forma del higo chumbo se identifica con la pelota que se utiliza para jugar en un frontón. Por otra parte, el verso 6 (“amenazando al viento”) es una referencia directa a las espinas que la chumbera presenta tanto en las palas ovales de los tallos como en los frutos, tan dolorosas en caso de contacto con ellas, que hasta el viento evita acercarse.

Y en cuanto a los versos 7-9 (Dafne y Atis / saben de tu dolor. / Inexplicable”), la presencia de ambos personajes mitológicos en el poema está plenamente justificada: Dafne rechazó la relación amorosa con Apolo -no quiso ni siquiera que se le acercase-, y acabó convertida en laurel (y, por tanto, conoce un dolor similar al que producen las espinas de la chumbera si se tocan); y Atis se castró a sí mismo, que es una forma de aludir al dolor que sufre la planta, metafóricamente castrada cuando se recogen los higos chumbos.

Resulta, en cualquier caso, original comprobar cómo García Lorca ha sabido combinar, en un poema de solo nueve versos, elementos escultóricos (el “Laoconte”), deportivos (la pelota vasca) y mitológicos (Dafne y Atis) para caracterizar metafóricamente una realidad tan humilde y prosaica como es la chumbera.

Pita

Breve poema de seis versos sueltos (salvo el primero, que es idéntico al sexto y, por tanto, repite la asonancia /á-o/), todos heptasílabos menos el segundo, que es octosílabo; y en el que García Lorca compara las hojas de la pita -de color de ceniza- con los tentáculos del pulpo, por su longitud. El colosal tamaño de la planta -formidable-, que se asemeja a enormes muelas -en comparación con el tamaño más pequeño de los dientes- la hace destacar en montes y desfiladeros, a los que está fuertemente sujeta, como lo está la silla de montar, asegurada sobre la cabalgadura por medio de cinchas ceñidas a su vientre.

Y, por último, “La cruz” (verso 1), que es el “punto final / del camino” (versos 2-3, encabalgados y entre paréntesis), que se ve reflejada en el agua de una acequia (verso 4). Habida cuenta de que, simbólicamente, el agua, en García Lorca, es una veces fuente de vida, de purificación y de regeneración, y otras veces connotaciones peyorativas vinculadas a la muerte, el hecho de que la cruz “se mira en la acequia” es coherente tanto en la simbología lorquiana como cristiana.

Y original es que este poema -y los “Seis caprichos”- terminen con el verso, entre paréntesis, “Puntos suspensivos”, un final abierto, porque deja el discurso en suspenso, tanto gramatical y ortográficamente como desde un punto de vista poético e incluso musical...

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