Gerardo Diego: Sonetos metapoéticos, VI

Gerardo Diego: Sonetos A Violante, Sevilla,

La Muestra, 1962.

El poema conocido como "Soneto a Violante", célebre por el verso que lo encabeza ("Yo no sé hacer sonetos más que amando") está incluido en el libro Sonetos a Violante (1962). Con anterioridad, el poeta ya había publicado, en 1959, Canciones a Violante (Madrid, Editorial Punta Europa, vinculada a la revista del mismo nombre).

El poeta y crítico literario Leopoldo de Luis nos ofrece su breve -pero intenso, con la lucidez crítica a la que nos tiene acostumbrados- el análisis de ambos libros:

Canciones a Violante:

https://www.cervantesvirtual.com/obra/canciones-a-violante-de-gerardo-diego-1215380/

Sonetos a Violante:

https://www.cervantesvirtual.com/obra/sonetos-a-violante-de-gerardo-diego-1220721/

¿Y quién esta mujer de nombre Violante? Es la anónima dama que le pide a Lope de Vega que le confeccione un soneto; y así surge el ”Soneto de repente”, que forma parte de la comedia La niña de plata, y en el que Lope de Vega va describiendo la técnica compositiva y las dificultades que debe ir superando, a la par que avanza el soneto. Inmortalizada queda la tal Violante gracias al endecasílabo inicial: “Un soneto me manda hacer Violante”. Y, de hecho, el soneto es el homenaje de un poeta de la Generación del 27 a un poeta de nuestro Siglo de Oro; y Violante es el acertado pretexto: la musa creadora. En realidad, no estamos ante un metasoneto es sentido estricto, porque salvo en contadas ocasiones -por ejemplo, en el verso 7: “y por catorce llamas de impaciencia”), el poeta no explica cómo elabora su soneto; pero sí ante una exhibición del dominio de la técnica versificatoria, puesta al servicio de la pasión amorosa que actúa como inspiradora de proceso creativo. Sin duda estamos ante uno de los mejores sonetistas del siglo XX, y buena muestra de ellos son libros como Versos humanos (Renacimiento, 1925) y Alondra de verdad (Escorial, 1941).

Empecemos, pues, por analizar el soneto desde una perspectiva métrica.

Los dos cuartetos. El verso 6 es especialmemnte relevante: Gracias a una sinéresis, la palabra ”vehemencia” con la que concluye el verso se convierte en trisílaba. Por otra parte, tras la palabra “yo”, situada en 6.ª sílaba, se produce una extrarritmia en la sílaba 7.ª. El endecasílabo es de tipo enfático, y este es su esquema rítmico acentual: acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª. 7.ª y 10.ª (“¿cómo quiéres que yó no árda en ve[he]méncia…?”). Puede advertirse, además, la sonoridad que aporta al endecasílabo la aliteración del fonema velar /k/ (c/qu: “¿cómo quieres que…?”). También en el verso 8 percibimos dos tipos de aliteraciones: la del fonema alveolar-lateral /l/ (“no exhale el alma”), y la de los fonemas dentales (“que te está cantando”).

Los versos 2, 3 y 4 son pausados, mientras que el 5 es polipausado. Y entre los versos 3 y 4 se produce un encabalgamiento (“Inocencia / de amor”). Las pausas son fundamentales para lograr un perfecto ajuste entre los ámbitos rítmicos, sintácticos y semánticos de los dos cuartetos. De hecho, son impausados los versos 6, 7 y 8, en los que el poeta formula a Violante una interrogación retórica que no hace sino confirmar su propio estado anímico.

Las rimas consonantes (ABBA/ABBA) se distribuyen de la siguiente manera :

1. Versos 1, 4, 5 y 8: /-ándo/ (“amando/esperando/acariciando/cantando”; las cuatro formas verbales están en gerundio).
2. Versos 2, 3, 6 y 7: /-éncia/ (“licencia/inocencia/vehemencia/impaciencia”).

En cuanto al esquema rítmico-acentual, son endecasílabos enfáticos los versos 2, 5 y 6; heroicos, los versos 3 y 4; sáficos, los versos 1 y 8; y el verso 7 acentúa en las sílabas 4.ª, 6.ª y 10.ª,

Los dos tercetos. Rítmicamente considerados, los versos 10 y 14 son endecasílabos melódicos; son enfáticos los endecasílabos 11 y 12, si bien en el endecasílabo 12 hay una antirritmia, al recaer un acento en la sílaba 7.ª (“Si éres músa y mujér, péna y secréto!) y, además, el verso es pausado); el verso 9 es un endecasílabo heroico, con dos antirritmias, ya que recaen acentos en las sílabas 3.ª y 7.ª (Si yo hé amádo volcán, árbol y torre”; adviértase, además, la sonoridad de la secuencia /”volcán, árbol y torre”/; y, asimismo, la pausa interna); y el verso 13 acentúa en 6.ª sílaba, y también en 4.ª y en 10.ª.

Y esta es la distribución de las rimas consonantes: CCD/EED:

1. Versos 9 y 10: /-órre/ (“torre/recorre”).
2. Versos 11 y 14: /-óra/ (“surtidora/se enamora”). .
3. Versos 12 y 13: /-éto/ (“secreto/alfabeto”).

Aunque Gerardo Diego rinde homenaje a Lope de Vega por su poema “Un soneto me manda hacer Violante…”, lo cierto es que en el suyo no expone cuál es su estructura, aunque aluda a esas “catorce llamas de impaciencia” del verso 7, en inequívoca alusión a los catorces endecasílabos de los que se compone un soneto clásico -tal y como ya apuntábamos anteriormente-. Y es en el verso con el que se inicia el soneto donde radica la clave de todo su desarrollo: “Yo no sé hacer sonetos más que amando”. En realidad, para Diego el acto de componer -el verdadero “motor creativo”- se sustenta en el amor, y no tanto en el sometimiento a una rígida normativa que puede “encorsetar” la inspiración, sin dejarla fluir libremente -aunque, en su caso, el dominio del soneto en cuanto a forma métrica y concepción estructural en su progresión temática sea algo dominado con excepcional maestría-: el poeta se entrega a su musa con “impaciente vehemencia” o si se prefiere, con “vehemente impaciencia”, convirtiendo cada verso en una llamarada que surge de lo más profundo de su alma. Es el concepto petrarquista del fuego como simbólica expresión del “ardor” que caracteriza la pasión amorosa. En definitiva, lo importante para Diego es la intensidad emocional que acompaña a la inspiración poética, y no tanto el virtuosismo técnico.

En el primer cuarteto, el poeta constata que es imposible componer versos si no se está enamorado; porque crear y amar están indisolublemente unidos; y ese desbordamiento pasional le lleva a escribir: “Brotan en mí, me nacen sin licencia [sin permiso, libre y espontáneamente]” (verso 2); e incluso no llega a saber si “los hago o ellos me hacen” (verso 3). Repárese en la naturaleza semántica de las formas verbales intransitivas empleadas, que presentan un carácter incausativo: “brotan en [en mí]”, “[me] nacen”. De esta forma se desdibujan los límites entre el poeta que crea el poema y el poema creado merced al impulso amoroso. El final del verso 4 -Tú esperando”- sitúa al ser amado como impulso generador y a la vez destino último de la inspiración poética.

En el segundo cuarteto continúa el apóstrofe lírico que se inicia al final del verso 4: ese “[Tú esperando], tú, mi Violante” (verso 5) es la invocación directa del poeta a su musa inspiradora que hace posible las “catorce llamas de impaciencia”, en inequívoca alusión metafórica a los 14 versos de conforman la estructura del soneto (verso 6); y esos endecasílabos se han convertido en “llamas” porque simbolizan el ardor de la pasión amorosa. La fuerza expresiva de la interrogación retórica que se extiende del verso 6 al 8 aúna la acción de respirar (“no exhale el alma”, negación que implica afirmación, ya que se afirma implícitamente, mediante una presuposición lógica, aquello que se rechaza) y la de estar componiendo el soneto (“te esté cantando”).

En el primer terceto se inicia un periodo condicional que incluye tres prótasis: “Si yo he amado…” (verso 9), “si te abraza…” (verso 10), “si eres musa…” (verso 12, ya del segundo terceto). En la primera de las prótasis, la pasión amorosa, concebida como entrega absoluta, despliega toda su intensidad con la fuerza desatada y ardiente del “volcán”, el crecimiento renovado del “árbol” -que simboliza la unión de lo terrenal y divino: echa raíces y alza sus ramas hacia el cielo- y la firmeza de la “torre” (verso 9). En la segunda prótasis (versos 10 y 11), el sujeto (“[nombre-adjetivo + y + nombre-adjetivo”]: hiedra envolvente y sangre surtidora”) se ha pospuesto a la triada verbal ligada por la conjunción “y”, que estilísticamente funciona como polisíndeton -dando una mayor energía a aquello que se expresa-: “te abraza/te abrasa/te recorre”. La coherencia semántica entre el doble sujeto y el triple predicado es absoluta: en la simbología amorosa, la hiedra (“envolvente”) representa la unión indisoluble, mientras que la sangre (“surtidora”) evoca el impulso vital que brota atropelladamente; y de ahí que “te abraza y te abrasa y te recorre”. Hay, además, en este verso 10 una singular paronomasia: “te abraza y te abrasa”. Un simple cambio de fonema (/z/ por /s/) en palabras de proximidad fónica se traduce en un cambio de significado; pero en este caso la originalidad de la combinación de palabras aumenta el clímax pasional, ya que la efusividad del abrazo “abrasa”, es decir, que el amor “agita o consume”. Y queda otro matiz por subrayar: el “yo poético” del verso 9 (“Si yo he amado…”) es el mismo que figura en el verso 10, ahora representado por la forma átona de segunda persona “te” con valor de complemento (“te abraza/te abrasa/te recorre”), predicados verbales del sujeto “hiedra envolvente y sangre surtidora”.

El segundo terceto arranca con la tercera de las prótasis: “Si eres musa y mujer, pena y secreto” (verso 11), a la que sigue la apódosis, que ocupa los dos versos finales del soneto: “te he de entregar celoso mi alfabeto / que de ti y de tus labios se enamora”. Un terceto que expresa la total entrega amorosa del poeta a la amada, que es la fuente de su inspiración (“musa”), pero también una persona real (“mujer”); que es causa de sus aflicciones (“pena”), pero también el soporte de su intimidad (“secreto”); dualidades que el poeta expresa en este deslumbrante verso -el 11-: “si eres musa y mujer, pena y secreto”. Y al fin se entra en la apódosis de este largo periodo condicional: “te he de entregar celoso mi alfabeto” (verso 13). Y puesto que el “alfabeto” es el lenguaje poético -que implica la técnica literaria personal del autor-, lo pone a disposición de quien inspira su quehacer creativo. Y lo hace de manera “celosa”, ya que sus mejores versos están reservados en exclusiva para ella, como manifestación de un amor posesivo. El verso con el que concluye el soneto (“que de ti y de tus labios se enamora”), más allá de la atracción física que pueden simbolizar los “labios”, es la referencia a las palabras que el poeta ha sabido en convertir en arte. Y de ahí que su creación artística poética esté condicionada por esa “musa/mujer” que ha cautivado su existencia como artífice de su palabra poética. De esta forma, el soneto termina como empieza: “Yo no sé hacer sonetos más que amando”.

En definitiva, la figura de Violante, como musa y como mujer real, desencadena en el poeta una vehemente pasión, capaz de transformar la rigidez estructural de un soneto en “catorce llamas de impaciencia”, que convierten a cada uno de ellos en la manifestación del ardor pasional. La combinación de metáforas telúricas alusivas a una naturaleza pujante con la paronomasia “te abraza/te abrasa” sirven para manifestar una desbordada pasión física que le lleva al poeta a entregar su creación artística y su persona (su “alfabeto”) a Violante, convertida en un símbolo que trasciende su irrupción en un soneto de Lope de Vega.

Porque Diego, a través de un enfoque emocional, ha justificado la creación poética de un soneto mediante la vivencia del amor: un impulso interior desencadenado por la presencia de la amada, que origina ese tono impetuoso y apasionado que lo recorre de arriba abajo, con la irrupción de metáforas de enorme fuerza plástica que brotan desde la profundidad de los sentimientos. Aunque lo cierto es que el poeta, en todo momento, y “como el que no quiere la cosa”, se ha ido justando a la preceptiva métrica más ortodoxa.

Y no está de más recordar ahora una palabras de Leopoldo de Luis en el artículo en el que glosa la aparición de los Sonetos a Violante: “Insuperable malabarista formal, prestidigitador de la palabra, funámbulo de la rima, inventor de juegos mágicos de ritmo. Ésa es una de las vertientes de maestro con difícil par, dando muchas veces ciento y raya a Góngoras y Lopes, porque si nada tiene que envidiar su verbo, incorpora unas experiencias nuevas y una sensibilidad actual”. Lo cual puede comprobarse, sin duda, en este otro soneto del mismo libro:

Véase un comentario del soneto en el artículo de Vicente José Nebot Nebot titulado “Modelos de écfrasis erótica desde el Modernismo a la poesía actual (1902-2012)”. CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 11 (2020): 173-201. Ediciones Universidad de Valladolid. En concreto, las páginas 188-191.

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