Luis Cernuda: Un poeta entre la realidad y el deseo

[Unos cuerpos son como flores...]

Unos cuerpos son como flores,

otros como puñales,

otros como cintas de agua;

pero todos, temprano o tarde,

serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden,

convirtiendo por virtud del fuego a una piedra

/en un hombre.

Pero el hombre se agita en todas direcciones,

sueña con libertades, compite con el viento,

hasta que un día la quemadura se borra,

volviendo a ser piedra en el camino de nadie.

Yo, que no soy piedra, sino camino

que cruzan al pasar los pies desnudos,

muero de amor por todos ellos;

les doy mi cuerpo para que lo pisen,

aunque les lleve a una ambición o a una nube,

sin que ninguno comprenda

que ambiciones o nubes

no valen un amor que se entrega. ]

Luis Cernuda: Los placeres prohibidos. En La realidad y el deseo. Madrid, Editorial Castalia.

[Pedro Salinas:, que fue su profesor en la Universidad de Sevilla, en la que estudió Derecho y Literatura, y quien le alentó su vocación poética y le orientó en sus lecturas de los poetas clásicos españoles y franceses, decía de él: “La afición suya, el aliño de su persona, el traje de buen corte, el pelo bien planchado, esos nudos de corbata perfectos, no son más que el deseo de ocultarse, muralla de tímido, burladero del toro malo de la atención pública”].

Los comienzos poéticos de Cernuda -Perfil del aire (1927)- se inscriben en el ámbito de la poesía “pura”; pero hacia 1930, y coincidiendo con la influencie del surrealismo -que se manifiesta en Un río, un amor (1929) y Los placeres prohibidos (1931)-, la poesía de Cernuda inicia un camino muy personal y se convierte en expresión desgarrada de su apasionada intimidad. Así puede verse en Donde habite el olvido (1932-33) e Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35), libros de temática romántica -el amor y la muerte, la soledad y la melancolía- que nos ofrecen, en un lenguaje claro y contenido -evitando tanto “lo pedantesco” como “lo ingenioso” y “la bonitura y lo superfluo”, según sus palabras- el dolorido sentir del poeta. Su poesía, como la de Bécquer, otro de nuestros grandes poetas amorosos, expresa, así, emociones intensamente vividas, plenas de autenticidad, con una insuperable densidad lírica.

Tras la Guerra Civil, Cernuda sufrió el exilio (Inglaterra, Estado Unidos, México -en donde murió en 1963-). Y, con la guerra y el destierro, la incurable amargura del poeta encuentra nuevos y tremendos motivos. Y, junto a otros temas, aparecerá a veces el de España, patria por la que siente, a la vez, contrapuestos sentimientos de amor y de resentimiento, tal y como se pone de manifiesto en algunos poemas de su último libro, Desolación de la quimera (1956-1962), libro en el que Cernuda continúa ese camino de depuración estilística a que antes aludíamos, y en el que ya se ha consolidado definitivamente un personal lenguaje poético.

Cernuda tiene un concepto muy riguroso de la poesía, que para él es un oficio, una vocación que no admite que se le dé “devoción secundaria ni compartida”. “El instinto poético -escribe en otra ocasión- se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad, experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante.” Y, de nuevo, es el propio testimonio del poeta el que nos sirve para “catalogar” su obra: “[…] la esencia del problema poético, a mi entender, la constituye el conflicto entre realidad y deseo, entre apariencia y verdad, permitiéndonos alcanzar algún vislumbre de la imagen completa del mundo que ignoramos.” La realidad y el deseo, pues, está atravesada por un conflicto nuclear: la oposición entre las aspiraciones del escritor y el entorno -vital, social, etc.- circundante.

En cuanto a su estilo, el lenguaje poético de Cernuda se caracteriza por su suma elegancia, unida a una conciencia muy nítida de los límites, alcance y construcción del poema: “No habrá escritor en España, de la clase que sea, si es realmente escritor, manejador de palabras -escribió Federico García Lorca-, que no quede admirado del encanto y refinamiento con que Luis Cernuda une los vocablos para crear su mundo poético propio.” Profundo admirador de Garcilaso y de Bécquer, Cernuda aprendió de ellos la claridad de la expresión, la justeza en el poema, evitando tanto “lo pedantesco” como “lo ingenioso” y “la bonitura y lo superfluo” -repetimos sus palabras-, todo en beneficio de “la línea del poema, [del] dibujo de la composición”.

Octavio Paz, en su artículo “La palabra edificante”, fechado en Dehli el 24 de mayo de 1964, y publicado por la Universidad de México, escribe que el libro de poemas de Cernuda La realidad y el deseo podría dividirse en cuatro partes: “la adolescencia, los años de aprendizaje, en los que nos sorprende por su exquisita maestría; la juventud, el gran momento en que descubre a la pasión y se descubre a sí mismo, periodo al que debemos sus blasfemias más hermosas y sus mejores poemas de amor –amor al amor–; la madurez, que se inicia como una contemplación de los poderes terrestres y termina en una meditación sobre las obras humanas; y el final, ya en el límite de la vejez, la mirada más precisa y reflexiva, la voz más real y amarga. Momentos distintos de una misma palabra”.

https://www.profedelengua.es/La_palabra_edificante_-Octavio_Paz-.pdf

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Frente a la actitud incomprensiva de los demás hombres, Cernuda opone en este poema su postura de disponibilidad ante el amor; y para ello distribuye su estructura temática en tres partes, que coinciden con los agrupamientos estróficos convencionales en los que usa el versículo heterométrico y no existe un patrón concreto de rima.

En efecto, la heterometría del poema es manifiesta: los seis versículos del primer agrupamiento estrófico presentan, respectivamente, 9, 7, 8, 9, 14 y 16 sílabas; los cuatro versículos del segundo agrupamiento estrófico, 13, 14, 13 y 13 sílabas, respectivamente; y los ocho versículos del tercer agrupamiento estrófico. 11, 11, 9, 11, 13, 8, 7 y 10 sílabas, respectivamente. Solo advertimos una cierta regularidad rítmico-silábica en el versículo 8 (dividido en dos heptasílabos por una cesura central: “suena con libertades, compite con el viento”), y en el versículo 12, que es un endecasílabo de ritmo heroico (con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª: “que crúzan al pasár los piés desnúdos”, y en el que las combinaciones aliterativas [/p/, /s/, /d/] producen una grata eufonía). Tampoco sigue el poema ningún esquema en cuanto a distribución de rimas, ya que Cernuda pretende prescindir de este recurso métrico, aunque podemos observar en el primer agrupamiento estrófico la asonancia /á-e/ en los versículos 2 (“puñales”), 4 (“tarde”) y 5 (“agranden”); y, en el tercer agrupamiento estrófico, la asonancia /í-o/ en los versículos 11 (“camino”) y 14 (“piden”), así como la asonancia /é-a/ en los versículos 16 (“comprenda”) y 18 (“entrega”). Y en cuanto a los encabalgamientos, Cernuda prescinde ellos, y solo encontramos un encabalgamiento oracional en los versículos 11-12 (“Yo, que no soy piedra, sino camino / que cruzan al pisar los pies desnudos”); prefiere la pausa a final de versículo -por lo que son esticomíticos- lo cual sucede en todos los demás, salvo en los versículos 16-17, que la eliminan en razón de la estructura oracional: “sin que ninguno comprenda / que ambiciones o nubes / no valen un amor que se entrega”.

El primer agrupamiento estrófico puede dividirse, en relación con su contenido, en dos partes: existen diferentes tipos de personas (versículos 1-3), pero solo cuando conocen el amor -entendido como verdadera entrega generosa- adquieren auténtica entidad humana (versículos 4-6). Y para expresar estas ideas, el poeta se ha valido de varios recursos retóricos que afectan a todos los planos lingüísticos. En primer lugar habla de “cuerpos”, sinécdoque de la parte por el todo, que pone en primer plano la parte física de las personas como elemento de atracción. Y a la hora de presentar la variedad de personas, recurre al lenguaje metafórico, estableciendo tres símiles (A [“cuerpos”] es como B: “[flores”/“puñales”/“citas de agua”]) en otras tantas construcciones paralelísticas de tipo sintáctico. La primera identidad (“cuerpos/flores”) sugiere la belleza efímera, pero también la delicadeza en el trato; la segunda identidad (“cuerpos/puñales”) alude a la violencia, al carácter agresivo; y la tercera identidad (“cuerpos/cintas de agua”), que es la de mayor carga connotativa, puede referirse a la inestabilidad, al temperamento anodino y cambiante. Y, en efecto, puede comprobarse la semejanza estructural de las tres secuencias, entre las que se produce una correspondencia casi exacta de sus constituyentes sintácticos, a partir de los nexos coordinantes distributivos “unos… otros… otros…” (en el primer caso se trata de un determinante indefinido: “unos cuerpos”; y en los demás, de un pronombre indefinido: “otros/otros”; esta -en cierto modo- “indefinición” del sujeto tiene un carácter generalizador, ya que a Cernuda no le interesa una mayor concreción: tan solo el cuerpo de cualquiera, en abstracto):

“Unos [A1] cuerpos [B1] son [C1] como [D1] flores [E1],

otros [A2] [cuerpos, B2] [son, C2] como [D2] puñales [E2],

otros [A3] [cuerpos, B3] [son, C3] como [D3] cintas de agua [E3]”.

En la segunda parte (versículos 3-6) asistimos al proceso de humanización que el amor es capaz de operar en las personas. Y el poeta recurre de nuevo al lenguaje metafórico, que pasa de la comparación a la identificación: (A [“Todos” (los cuerpos] serán B [“quemaduras”]) -es lo que la Retórica denomina “metáfora impura”-; pero, de hecho, la palabra “quemaduras”- pierde su sentido original de “lesiones producidas en los tejidos orgánicos por la acción del fuego”, al emplearse seguidamente la palabra “fuego” con el significado de “excitación producida por la pasión amorosa” -y ya se entra en el terreno de la expresión metafórica propiamente dicha-. [Y aun cuando en Cernuda se trate de una pulsión homoerótica, es evidente el componente garcilasiano -continuador de la tradición petrarquista- que hay detrás de estos versículos. Baste recordar la intervención de Salicio (Garcilaso) en la Égloga I del poetas renacentista, cuando se lamenta de los desdenes de Galatea (Isabel Freyre): “¡Oh, más dura que mármol a mis quejas, / y al encendido fuego en que me quemo, / más helada que nieve, Galatea!” (versos 57-59)]. Y -prosigue el poeta- “serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden” (versículo 5, en el que se concibe el amor como entrega absoluta “al otro”; es esa condición de “alteridad” indispensable en el amor auténtico); lo cual es algo inevitable que le ocurrirá a “todos”, antes o después (versículo 4: “tarde o temprano”; es decir, que es solo cuestión de tiempo, para encontrar en “el otro” la propia realización personal en el terreno amoroso). Pero es en el versículo 6 en el que Cernuda explica la culminación y los efectos del proceso amoroso: “convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre”. Es la antítesis “piedra/hombre” por la que lo inerte (“piedra”) cobra vida (“hombre”). Esa es realmente la función que Cernuda le asigna al amor. Y de la sinécdoque “cuerpo” se pasa a “hombre” -en sentido literal-, por lo que no solo cuenta el aspecto físico, sino también el afectivo. Es la totalidad ser, su perfeccionamiento; es, por tanto, un amor sin rostro concreto, sin nombre específico, porque afecta a “todo lo humano”.

Y no deja de tener interés la morfosintaxis elegida por Cernuda. De entrada, el versículo 4 se inicia con la conjunción adversativa “pero”, que cumple una doble función: contraponer a lo expresado anteriormente (versículos 1-3) un desarrollo que lo amplifica y, también, dar mayor fuerza a lo que se va a decir (versículos 3-6). Por lo demás, continúa el empleo del verbo ser, que ahora figura conjugado en futuro -serán”- y que, en cierto modo, tiene un carácter performativo, porque se tiene por segura la realización del hecho expresado (“serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden”), aun cuando el futuro tenga aspecto imperfectivo; como imperfectivo es el gerundio “convirtiendo”, que se centra en el desarrollo del proceso transformativo de “una piedra en un hombre”. Y en cuanto al uso del pronombre indefinido “todos”, no hace sino generalizar: “todos ellos [las tres clases de cuerpos ya mencionados] y cualesquiera otros”. Sin duda, cada palabra está elegida con toda intencionalidad y ubicada en el lugar más expresivo de la oración; hasta la locución prepositiva “por virtud de…” (como consecuencia de…).

A diferencia del anterior, el segundo agrupamiento estrófico (versículos 7-10) es mucho más dinámico -aunque la esticomitia los alcance a todos y predomine el tridecasílabo-, y de ahí la sucesión de verbos con el mismo sujeto -“hombre”, que representa lo masculino en abstracto-: “se agita […], sueña […], compite”, forma metafórica de referirse al triunfo del egoísmo. Es la rebeldía existencial que conduce a la amargura de la incomprensión -un sentimiento este que tiene mucho de neorromántico-. Y esa ausencia de “compromiso amoroso” hace que “un día la quemadura se borra, / volviendo a ser piedra en el camino de nadie” (versículos 9-10). Es, de nuevo, la deshumanización, el retorno a la materia inerte (“volviendo a ser piedra”), precisamente porque la pulsión amorosa desaparece (“un día la quemadura se borra”), y ello está implícito en la propia naturaleza inestable del hombre (versículo 3: “otros [son] como cintas de agua”). Y otra vez se recurre semánticamente a la identificación (A [el hombre] “volviendo a ser B (“piedra”) para insistir en la pérdida de humanidad que implica la renuncia al amor y, por si ello fuera poco, el poeta añade “en el camino de nadie”, como reflejo de las más absoluta soledad.

Y una vez más, Cernuda obtiene con las estructuras paralelísticas de los versículos 7-8 un marcado efecto rítmico-secuencial:

“el hombre [A1] se agita [B1] en todas direcciones [C1],

[el hombre A2] sueña [B2] con libertades [C2],

[el hombre A3] compite [B3] con el viento [C3]”.

Por otra parte, hay dos palabras cuya función sintáctico-semántica es crucial: “pero” y “hasta”. La conjunción adversativa “pero” encabeza el agrupamiento estrófico y se emplea con el mismo sentido adversativo que la locución adverbial “sin embargo”, en tanto en cuanto establece una contraposición entre el contenido del versículo 6 (“convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre”) y cuanto se afirma en los versículos 7-8 (“el hombre se agita en todas direcciones, / sueña con libertades, / compite con el viento”). Y precisamente el versículo 9 lo encabeza la preposición “hasta” -que indica el límite final de una trayectoria en el tiempo-, poniéndose así fin a la permanencia del amor: “hasta que un día la quemadura se borra”, versículo en el que la forma verbal “borra”, con su significado literal de “desaparece”, añade intensidad a la idea de desamor.

Los ocho versículos del tercer agrupamiento estrófico presentan al “yo lírico” -es decir, al propio poeta- en primer plano, y de ahí que el versículo 11 esté introducido por el pronombre personal de primera persona “yo”, en un marcado uso enfático: “Yo, que no soy piedra…”, oponiendo su actitud de disponibilidad ante el amor al del resto de los hombres, que “vuelven a ser piedra en el camino de nadie” (versículo 10). Y al oponer ahora “piedra” a “camino” (versículos encabalgados 11-12: “Yo, que no soy piedra, sino camino / que cruzan al pasar los pies desnudos”), al significado literal de la palabra “camino” (tierra hollada por donde se transita para llegar a algún lugar) superpone Cernuda el sentido metafórico de “rumbo abstracto de carácter espiritual”, precisamente porque el poeta entiende al amor como un concepto absoluto de entrega generosa a cambio de nada (versículo 13: “muero de amor por todos ellos”); más aún: “les doy mi cuerpo para que lo pisen” (versículo 14), expresión metafórica de la inmolación del propio cuerpo en aras del amor, sin importarle los sacrificios que ello pudiera comportar.

Y no le importa mucho al poeta que su entrega generosa sea correspondida por “los otros” con conductas egoístas, llevados por ardientes deseos de poder, riquezas, distinciones…; o por ensoñaciones que se apartan de la realidad (versículo 15: “aunque les lleve a una ambición o a una nube”), porque el poeta es consciente de que nada de ello puede compararse al verdadero amor, que es sinónimo de nobleza de ánimo en la pulsión erótica; y porque “esos otros”, a diferencia del poeta, ignoran que no hay valor superior al de la dedicación amorosa con un sentimiento de lealtad (“versículo 18: “no valen un amor que se entrega”). De lo cual se desprende que es el de poeta un amor incomprendido por su hondura humana, en el que existe mucho de frustración; y por eso no es “piedra, sino camino” -algo permanente frente a lo efímero y transitorio de los que lo atraviesan-, y su disponibilidad amorosa como medio de vida es total, sin que “el resto” lo entienda. Puede advertirse, por tanto, al final del poema una nota de melancolía: los demás -sean como fueren- son incapaces de valorar esa entrega desinteresada, anteponiendo sus propios intereses (versículo 15: “una ambición o una nube”), hasta destruir la pasión amorosa, ante la que el poeta permanece en actitud estable, aunque resignada.

Uno de los mayores aciertos del poema -además de esa combinación de versículos cortos y largos, de la sencillez léxica que no ha requerido complejidades metafóricas, y de una sintaxis idónea para expresar loc contenidos- radica en la forma discursiva en la que procede el poeta, que pasa de lo general (en los agrupamientos estróficos 1 y 2) a lo particular (agrupamiento estrófico 3): es el “yo” del poeta frente a la incomprensión de su actitud ante el amor por parte de los demás, que genera un estado de desilusión y fracaso. Esta capacidad que tiene el poeta de percibir lo que otros no pueden tiene su origen en los poetas románticos y simbolistas (Bécquer, Hölderlin, Novalis, Heine, Baudalaire, Verlaine, Valery, Mallarme…); y en Juan Ramón Jiménez esa visión subjetiva de la realidad y de la necesidad de poetizar sobre la esencia de las cosas, eliminando la superficialidad. Detrás de la concepción amorosa de Cernuda hay mucho de soledad, de marginación, de sentimiento de la diferencia. Es -no lo olvidemos- la realidad que se impone frente al deseo que se frustra. Esa experiencia insatisfecha, mezcla de dolor y de fracaso, canalizará en el espléndido libro de tono surrealista titulado Donde habite el olvido.

[Punto de referencia inexcusable en el panorama de nuestra moderna literatura, La realidad y el deseo resume la obra poética de Luis Cernuda. Publicado por primera vez en 1936, recogía los poemas escritos hasta el momento por el autor. La autenticidad de las fuentes de inspiración y la sinceridad de la meditación del poeta acerca de su naturaleza y significado, hallan siempre una voz acrisolada de tono y contenido universal, donde lo anecdótico y lo sentimental desaparecen para dejar paso a la configuración del mito de un hombre que busca la verdad profunda de su destino existencial. La poesía contenida en el libro está, en definitiva, inseparablemente unida a su vida, la explica y le da autenticidad. / Miguel J. Flys nos sitúa en el espacio y en el tiempo una obra y un poeta que figura entre los principales nombres de la literatura española del siglo xx, un poeta cuya poesía transmite tanta verdad como luz y oscuridad, amor y pasión, ternura y desesperación].

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