“Trasmundo”, la sección IX de Canciones, de Federico García Lorca

La palabra “trasmundo”, que da título a la sección, significa “ultratumba”, es decir, ámbito que está más allá de la muerte. La gracia y el juego de secciones anteriores se quiebra ahora para dejar paso a la expresión de un profundo malestar.

Y de los 7 poemas que componen la sección, elegimos tres para su comentario.

Federico García Lorca: Canciones. Madrid,

Editorial Ya lo dijo Casimiro Parker, 2024.

Doce versos componen esta “Escena” de corte dramático en la que intervienen dos personajes: un hada -ser fantástico en forma de bella mujer, y que posee poderes mágicos-, y el “yo lírico, que encarna al propio poeta. Y el breve diálogo que mantienen -una copla por intervención- va precedido y rematado por un estribillo en construcción paralelística, tanto morfológica (“adjetivo epíteto+nombre”) como rítmica (á-a/ó-e // á-o/í-o/). Las dos coplas mantienen la misma rima asonante en los versos pares (é-o); y el verso segundo repite la asonancia /í-o/ del noveno. Los versos del estribillo son tetrasílabos, al igual que el verso 10, que, a modo de pie quebrado, rompe la estructura octosilábica de las dos coplas. No es casual que este verso concentre la base temática del texto: “No lo quiero”, respuesta del poeta a la invitación del hada: “Toma el anillo de bodas / que llevaron tus abuelos” (versos 3-4).

El estribillo enmarca ese mundo “exterior” tan exaltado -y querido- por García Lorca en su poesía: torres, ríos…; es la fisonomía del paisaje, en áspero contraste con el inframundo, “bajo la tierra” (verso 5).

El hada pretende proporcionarle al poeta el anillo de bodas de sus abuelos (por cierto, sus padres se llamaban Federico García González y Vicenta Lorca Romero), rescatado del mundo de los muertos (versos 3-6); pero el poeta no lo quiere, porque el acto de entrar el dedo en el anillo presupone la aceptación del simbolismo que comporta: la complementación perfecta entre el hombre y la mujer que se escenifica en las bodas (versos 7-10). Y, por ello, rechaza sentir en sus manos esa “inmensa flor de dedos” -metáfora en la que se funde plasticidad y emotividad-que sus abuelos, incluso muertos, “están echando de menos” (verso 6) porque los poderes mágicos del hada se lo han arrebatado ocasionalmente para ofrecérselo al poeta.

Cuatro veces aparece en el poema la palabra “abejaruco” -en tres de ellas, en un mismo verso cortado tipográficamente en dos partes-, que designa un ave muy vistosa por la policromía de su plumaje, de vuelo acrobático y y rápidos aleteos, que se alimenta especialmente de abejas. E incluso el poeta “juega” con la terminación de la palabra, repitiéndola a modo de onomatopeya en el verso 16, como si quisiera reproducir su canto, que emite constantemente mientras vuela y puede ser oído desde largas distancias. (Incluso en la tradición popular se encuentra el juego onomatopéyico “cuco, cuco, abejaruco”).

Quizá habría que preguntarse por qué el poeta se ha fijado en el “abejaruco”; porque lo cierto es que esta especie se desplaza en parejas, y macho y hembra parecen inseparables, simbolizando la fidelidad. Desde luego, la respuesta no se halla en el poema, salvo por vía de contraste entre un mundo feliz -en el que viven los abejarucos-, y otro absurdo, marcado por un destino aciago que los astros se encargan de recordar y que encarnan las figuras patéticas de tres borrachos en la noche, que bien podrían ser una alegoría del dolor humano. El título del poema -“Malestar y noche”- abundaría así en esta interpretación.

Componen el poema 16 versos, predominantemente octosílabos, salvo los versos 1 (pentasílabo), 3 (eneasílabo), 4 (hexasílabo) y 16 (decasílabo). Tipográficamente está distribuido en tres agrupaciones de versos (1-4, 5-9 y 10-16). No obstante, la rima asonante /ú-o/ se mantiene en los versos 1, 2, 4; 6, 8; y 11, 13, 15 y 16. Por otra parte, la asonancia /í-a/ afecta a los versos 5, 7; y 10, y los únicos versos sueltos son el 3 (/é-e/) y el 12 (/é/). Esta combinación de rimas es fundamental para mantener la rítmica del poema. Además, en los cuatro primeros versos, la aliteración del fonema /u/ (“abejaruco”, “oscuros”, “balbuciente”, “tartamudo”) ayuda a crear una sensación desagradable que la naturaleza refleja. Dicho fonema está también presente en la palabra “luto” (verso 6), en la palabra “desnudo” (verso 13), en la reiteración léxica múltiple “Abejaruco. / En tus árboles oscuros” (versos 8-9), así como en los versos 15-16 (“Abejaruco. / Uco uco uco uco. /Abejaruco”; versos en los que, además, se potencia la rima en eco). Quiere esto decir que el mantenimiento de esa [u] tónica a lo largo del poema ayuda a crear el clima de “malestar” que el poeta pretende -y logra- transmitir.

En los cuatro primeros versos, García Lorca ya crea una sensación de extraño desasosiego nocturno, y para ello aprovecha el valor semántico de los adjetivos q ue enriquecen su carga connotativa de negatividad: “árboles oscuros” (verso 2), “cielo balbuciente” (verso 3), “aire tartamudo” (verso 4). La densidad metafórica que implica el empleo de estos adjetivos es clara: “balbuciente” -con la reiteración del fonema /b/ en sílabas consecutivas- se aplica a quien articula mal las palabras o habla confusamente, por lo que al acompañar a “cielo” se sugiere que este presenta unas condiciones atmosféricas cambiantes e inciertas; y esta misma idea se aplica también al “aire”, calificado de “tartamudo” -con la reiteración del fonema /t/ en sílabas consecutivas-, voz que semánticamente puede considerarse como sinónima de “balbuciente”, aunque se dice con propiedad de quien habla repitiendo sonidos, de tal manera que el “aire” parece moverse desordenadamente. Y a todo ello hay que añadir la “oscuridad” del ambiente trasladada a los “árboles”. Sin duda, la noche no puede resultar más molesta, y García Lorca ha encontrado los medios lingüísticos más apropiados para traducir esta impresión, entre los que se cuenta, además, el recurso de la aliteración de /b/ y de /t/, que aportan con sus sonidos cierta violencia contenida.

Pero hay algo fundamental que no debe pasar desapercibido para poder adentrarnos en el fondo del poema: la irrupción del del posesivo “tu” (“tus árboles”), que no es sino la objetivación del “yo” del propio poeta”; y en esa “oscuridad arbórea” -en su irracionalidad, ya que la naturaleza no pasa de ser un reflejo del estado anímico- está representada la de toda la humanidad. Y es en el segundo agrupamiento de versos (5-9) donde se amplifica esta idea: aparecen tres borrachos que simbolizan el yo del poeta, desconocedores del sentido de la realidad; y en la noche, que metafóricamente es la del ser humano. Por tanto, más que una escena de báquico desenfreno por efectos del vino, es una escena de “luto”: la constatación de la eterna irracionalidad del destino humano, regido por leyes de “astros de plomo” (verso 7). [El propio García Lorca, en un texto, de junio de 1917 -titulado “Mística de sensatez, extravío y dudas crueles”, ya señalaba: aludiendo a lo problemático del destino humano: “El principio es el dolor... el fin es el dolor. Dolor es el azul y los astros que giran en él siempre siempre, sin que sepamos para qué... «¡Oh! -exclaman los hombres- qué maravilloso es el poder de Dios, que hace que los astros giren y giren sin que choquen jamás» Sí, sí, muy maravilloso es el poder de Dios, pero ¿qué hacen los astros con tanto girar? ¿Qué causas movieron al Creador para crear tal cosa? Porque a lo que se ve, si en la tierra existen los hombres para ser juzgados y en los demás mundos no existe nada, ¿no pudiera ser que fuéramos creados para servir de juguete al Altísimo?”]. Y tras la invocación al “Abejaruco” (verso 8), se repite el verso 2, con ahora adquiere un carácter más sombrío: “En tus árboles oscuros” (verso 9). Es la oscuridad como símbolo de irracionalidad, que apunta a un destino incapaz de ser controlado.

En el tercer agrupamiento de versos, el “luto” (del verso 6) se convierte en dolor: “Dolor de sien oprimida / con guirnaldas de minutos” (versos 10-11). Las guirnaldas que ciñen la cabeza no son manifestación de júbilo, sino de aflicción -y de ahí que “opriman”-, y marcan la temporalidad de una existencia cruel. Y el poeta lo pregona, asumiendo la personalidad de los beodos (versos 12-13, con encabalgamiento incluido: “Los tres / borrachos cantan desnudos”); y, en contraste con su situación vital, entonan una melodía “de seda virgen”, obteniendo una sutil sinestesia entre tanta amargura ambiental. Las voces del abejaruco con su eco repetido cierran el poema, y su canto suena ahora más triste: “Uco uco uco uco”.

Bibliografía.

Bousoño, Carlos: “En torno a Malestar y noche de García Lorca”. En AA. VV.: El comentario de textos. Madrid, Ediciones Castalia, 1973, págs. 305-342. (El análisis que de este poema efectúa Bousoño sigue siendo ejemplo de lucidez a la hora de afrontar el análisis de un texto literario).

Es este un emotivo poema que, bajo su capa de infantilismo, pone de manifiesto la comunicación a través del silencio y la necesidad de que las palabras vuelven a fluir para recuperar su significado; e, implícitamente, la necesidad que los niños tienen de ser escuchados.

12 versos componen este romance, con rima asonante en los pares /í-o/. Al ser idénticos los versos 3 y 9, mantienen la asonancia /á-a/; y los versos 7 y 11 riman en asonante /é-o/. Los versos 1-2 y 11-12 son eneasílabos; y el esto, octosílabos (ya que en los versos 3, 9 y 11 no hay sinalefa, por cuestiones rítmicas). Tipográficamente, el poema está dividido en tres partes, la última de las cuales va entre paréntesis, a modo de acotación dramática, diferenciando así la realidad que sirve de tema al poema y que el título expresa. Por lo demás, hay en el poema el “enfrentamiento” de dos voces (en los versos 5 a 8 irrumpe la voz del niño mudo, que hemos resaltado en cursiva, pues hay que tener presente que el poema está pensado para su recitación oral, como ocurría con los romances medievales, carentes de “verbo de lengua” para introducir parlamentos. De hecho, García Lorca ni siquiera ha utilizado la raya como signo ortográfico, lo que implica una mayor viveza comunicativa).

En el primer verso figura el protagonista del poema buscando su voz perdida, un protagonista que, como más adelante veremos, es el correlato poético del propio poeta. Y en el segundo, entre paréntesis, se aclara que “(La tenía el rey de los grillos)”, con ese valor aspectual en los tiempos verbales que marca el contraste entre el presente (verso 1: “busca”) y el pasado imperfectivo (verso 2: “tenía”). ¿Y por qué “el grillo”? Evidentemente, porque el macho genera con el roce de sus élitros un sonido agudo y monótono que imitamos con la onomatopeya cricri, y que, curiosamente, asociamos al silencio. Es decir, y volviendo a la literalidad del poema, que el grillo se ha llevado la voz de un niño y su sonido se se utiliza para imitar al silencio. Y su búsqueda se dirige hacia el agua (versos 3-4 y 9-10: “En una gota de agua / buscaba su voz el niño”). Y dado el carácter simbólico que el agua tiene en García Lorca -y que, a veces, transmite la sensación de muerte o, al menos, de desasosiego y suerte adversa-, bien podría ocurrir que el poeta, con la nostalgia por la perdida niñez dorada, estuviera insistiendo -a través de su caso concreto- en la agresión al ser humano, desposeído de algo tan fundamental como es la voz. La gota de agua desempeña el papel de espejo en que el niño se refleja, y cuyas lágrimas son producto de la soledad provocada por su silencio. Pero sea como fuere, la voz robada es la metáfora de la frustración asumida desde la perspectiva adulta; máxime cuando el niño afirma que no quiere la voz para hablar, sino para extender su silencio: el de su propia identidad que le impide el logro de la felicidad. Porque el “anillo” que aparece en el verso 6 es el símbolo del compromiso amoroso, introducido en el “dedo pequeñito” de ese niño, y en el que se ha convertido su voz silente. Es, nuevamente, la metáfora de la imposibilidad de la realización personal. Y así García Lorca traslada su malestar a su faceta infantil, porque, como adulto, ha tenido que silenciar su voz, quedándose mudo (aunque en ocasiones, el silencio resulte, paradójicamente, tan “sonoro”, que es capaz de “hablar” más que la propia voz). El poeta lo expresa metafóricamente con toda claridad: “No la quiero [la voz] para hablar; / me haré con ella un anillo/ que llevará mi silencio / en su dedo pequeñito” (versos 5-9, verdadera mezcla de imágenes surrealista con un tono de lo que podríamos llamar -por supuesto impropiamente y salvando distancias temporales y geográficas-, realismo mágico).

En el dístico final, el poeta alude a “la voz cautiva”, en “traje de grillo”. Y no parece arriesgado interpretar que, en esta ocasión, al significado de “grillo” como insecto (del latín grillus) se superpone el de “grilletes” (del francés grille), que alude al artefacto que, colocado en los pies, sirve para inmovilizar a una persona. De ser así, estaríamos de nuevo ante una “voz reprimida”, presa en el silencio e incapaz de ser escuchada; una voz atrapada por unos grilletes que asfixian su libertad; como si estuviera vestida de presidiaria (versos 11-12: “(La voz cautiva, a lo lejos, / se ponía un traje de grillo)”. La locución adverbial “a lo lejos”, más que alargar la distancia en el espacio, la prolonga en el tiempo, y así, “el niño mudo”, ya adulto -el propio poeta- sigue encerrado en su mutismo comunicativo.

Versiones musicales.

Música de Federico Mompou.

Intérpretes: Laura Fernández Alcalde (soprano) y Aurelio Viribay (piano). (Torrelodones, 11-1-2020).

https://www.youtube.com/watch?v=9asLmrXzAsY

Marisa Sannia.

(Rosa de papel, 2008).

https://www.youtube.com/watch?v=IFynm2nNsGg

Musicalización de Vicente Monera.

https://www.youtube.com/watch?v=1WGadCg1n5c

Musicalización de Patricio Wang.

Intérprete: Quilipayún. (Vídeo en vivo)

https://www.youtube.com/watch?v=m613jaIsCLA

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