El lirismo popular de García Lorca

Federico García Lorca: Canciones. 1921-1924.

Málaga, Litoral, primer suplemento. Imprenta Sur.

Poema este de una enorme sencillez conceptual y de recursos -ya sean métricos, sintácticos, semánticos o estilísticos-, y en el que García Lorca crea un mundo de belleza insuperable; precisamente por lo que no se dice, por ese silencio que se hace tangible, solo roto por los árboles mecidos por el viento; por esa confidencia amorosa que no termina de arrancar.

Hablamos de simplicidad métrica. Y en efecto, el poema está constituido por 7 verso heterométricos, divididos tipográficamente en tres partes: el dístico inicial que funciona a modo de estribillo, con un verso trisílabo y otro octosílabo, cuyas respectivas asonancias /í-e/, /á-a/, se repetirán en los versos 7-8, al tratarse de los mismos. Los versos 3, 4 y 5 presentan asonancia monorrima /ó-o/ y un marcado anisosilabismo (versos tetrasílabo, heptasílabo y octosílabo, respectivamente). Y el verso 5, que es un pentasílabo, reitera la asonancia del verso 2 (/á-a/). Puede decirse, por tanto, y al margen de la heterometría, que García Lorca ha compuesto un zéjel, de tanta raigambre en la tradición poética y musical andaluza: dos versos que integran el estribillo (que en este caso no es monorrimo: /í-e/), tres versos monorrimos que constituyen la “mudanza” (/ó-o/), un verso de “vuelta” (que repite la rima que anuncia la repetición del estribillo, en este caso del segundo verso: /á-a/), y nuevamente el estribillo (/í-e/, /á-a/).

El poema tiene un trasfondo romántico que, por momento, recuerda alguna “rima” de Bécquer. Su lectura adentra al lector en un mundo de sugerencias, de incertidumbres. La destinataria del poema se encuentra fuera del mismo, en el título: es “una muchacha”, y a ella se dirige en primera persona, y en pasado perfectivo, la voz poética: “No quise” (versos 1, 2, 6 y 7), “vi” (verso 3). Las oraciones breves (todas ocupan un verso, salvo la que constituye los versos 3-4, porque el verbo “ver” exige complemento directo) obligan a detenerse en la pausa versal, abriendo un momentáneo margen a la imaginación, que se va anticipando al contenido poemático, enormemente adelgazado. Estamos ante un poema de amor que se queda en su manifestación contemplativa (versos 3-6: “Vi en tus ojos / dos arbolitos locos. / De brisa, de brisa y de oro. // Se meneaban”). Quizá por la incapacidad para expresar verbal y físicamente ese amor. Y de ahí la insistencia del silencio, solo compensado con la mirada (verso 1-2, 6-7: “No quise. / No quise decirte nada”). El acercamiento se hace difícil, pero el sentimiento amoroso se muestra en dos ojos que se mueven como “arbolitos locos” mecidos por la brisa del atardecer (verso 5: “De brisa. De brisa y de oro”; imagen esta de alta calidad estética). Si profundizáramos un poco más, quizá nos topáramos con la rima XXIII de Bécquer: “Por una mirada, un mundo; / por una sonrisa, un cielo, / por un beso… yo no sé / qué te diera por un beso”. Pero García Lorca se queda en esa mirada indefinible con palabras -salvo las poéticas-, e insiste: “No quise. / No quise decirte nada”. Y un etéreo sentimiento amoroso -tal vez de incomunicación real- queda flotando en un un ambiente transido de neorromanticismo. No se puede decir más con menos, conceptual, lingüística y estilísticamente. Porque en este caso la “pobreza” de recursos es sinónimo de autenticidad.

Declamación de Rafael Alberti.

https://www.youtube.com/watch?v=wOOUFsJOaF4

Por debajo de la anécdota, el poema encierra un tema muy repetido en las poemas primerizos de García Lorca: la nostalgia del tiempo pasado, tomando como referencia el fin del estío y la llegada del otoño, así como los cambios que esta nueva estación lleva aparejados en la naturaleza y en las personas. Es una forma de recrear el “tempus fugit” clásico, pero sin dramatismo, salvo en la contraposición que se establece entre los versos 11-12 (“¡Salta, / corazón caliente!”) y 21-22 (“¡Párate, / corazón de cera!”), perfectamente ubicados en el contexto del poema, y que con entonación exclamativa y verbos en presente de imperativo oponen estados anímicos bien diversos.

Desde el punto de vista métrico, el poema ofrece cierta complejidad, aun cuando no lo parezca por la disposición tipográfica de los versos, por lo demás heterométricos. Los versos 1-2 constituyen el estribillo, que se repite al final del poema (versos 23-24), y que está compuesto por dos versos anisosilábicos, de 5 y 7 sílabas, respectivamente, y con asonancia monorrima (/í-a/). El primero y último de estos estribillos enmarcan dos agrupaciones de diez versos que, aun cuando no constituyen estrofa propiamente dicha, posibilitan ciertas concurrencias de rimas asonantes que los signos de puntuación facilitan. El primer agrupamiento se extiende desde el verso 3 hasta el 12 y permite un ritmo binario, gracias a la puntuación: versos 3-4 (pentasílabo y hexasílabo con asonancia /é-e/); versos 5-6 (pentasílabo y heptasílabo con asonancias /á-o/ y /é-e/); versos 7-8 (tetrasílabo y pentasílabo encabalgados, con asonancias /é-o/, é-e/); versos 9-10 hexasílabos con asonancias /á-a/ y /é-e/); y versos 11-12 (bisílabo y hexasílabo con asonancias /á-a/ y /é-e/). Lo que quiere decir que la rima asonante /é-e/ se mantiene en los versos pares (4, 6, 8, 10, 12, y además en el 3); la asonancia /á-a/ en los versos 9 y 11; y de momento quedan libres los versos 5 (/á-o/) y 7 (/é-o/). De todo lo cual puede deducirse que los versos 3-4 forman un pareado monorrimo asonantado (/é-e/), y que los versos 9-12 constituyen una copla con rimas asonantes cruzadas (/á-a/ en los impares y /é-e/ en los pares). La repercusión que todo este entramado tiene es fundamental para lograr la musicalidad y ritmo del poema.

Analicemos ahora el segundo agrupamiento (versos 13-22). Los versos 13-14 repiten los versos 3-4 y, por tanto, la asonancia /é-e/), a los que se añade el verso 15 que, a su vez, repite el verso 2 del estribillo: “Las gentes / iban a lo verde. / El otoño venía”; verso, este último, en el que se inicia una oración que concluye en el verso 18: “El otoño venía /amarillo de estrellas, / pájaros macilentos / y ondas concéntricas”. Los versos 15-17 son heptasílabos y, el 18, pentasílabo. Y esta es la distribución de asonancias: /í-a/ (verso 15, un verso que repite la rima del estribillo), /é-a/ (verso 16), /é-o/ (verso 17) y /é-a/ (verso 18). Finalmente, los versos 19-22 se distribuyen de la siguiente manera: octosílabo, asonante /á-o/ (verso 19); tetrasílabo, asonante /é-a/ (verso 20), bisílabo, asonancia /á-e/ (verso 21); hexasílabo, asonancia /é-a/ (verso 22). Por tanto, los versos 16, 18, 20 y 22 tienen la misma asonancia /é-a/; y el verso 19 mantiene la asonancia /á-o/ del verso 5. El único verso con asonancia propia es el 21: “Párate” (/á-e/). Es decir, que las rimas van fluctuando para lograr establecer así n ritmo de grata musicalidad.

Conceptualmente, el poema no ofrece la menor dificultad: es la transición del verano al otoño, que marcan los imperfectos “iban” y “venía” del estribillo, introduciendo así la sensación de movilidad y de cambio de estación; las gentes dejan, pues, atrás el verano y se adentran en el otoño. El dinamismo del verano está representado por la abundancia de formas verbales en pasado imperfectivo: “iban” (verso 4) “llevaban” (verso 5), “soñaba” (verso 9, en el que “el río” queda personificado), “corría” (verso 10). La naturaleza es pródiga y dadivosa: verde espesura, mies en plena sazón, ríos caudalosos… Las gentes manifiestas su alegría: peleas de gallos -autorizadas en Andalucía-, sones de guitarras… Y de ahí la fuerza de la oración exclamativa e imperativa “¡Salta, / corazón caliente!” (versos 11-12), en una auténtica expresión de júbilo que el vocalismo (á-a/o-a-ó/a-ié-e/) intensifica.

Y llega el otoño, y cambia la perspectiva; y viene “amarillo de estrellas / pájaros macilentos / y ondas concéntricas” (versos 16-18). Las estrellas reflejan el amarillo de los campos cuyos frutos ya se han recogido, (verso 16); los pájaros decaen en sus vuelos (verso 17); las gotas de lluvia producen ondas concéntricas sobre la superficie acuática en la que caen (verso 18). La construcción sintáctica de verbo intransitivo (“venía”) seguido de complemento predicativo (“amarillo”) confiere una mayor unidad a la estructura paralelística que forman estos tres versos (16-18). Incluso cambia la vestimenta de las personas: “Sobre el pecho almidonado, / la cabeza” (versos 19-20, en los que se ha prescindido del verbo y recurrido a una construcción nominal). Y, de nuevo, la fuerza de otra oración exclamativa e imperativa, pero de contenido muy distinto al de los versos 11-12: “¡Parate, / corazón de cera!” (versos 21-22). La vida entra en un estado de letargo, camino del invierno, y el lenguaje metafórico lo expresa, al emplear el complemento nominal, con valor adjetival ,“de cera” al “corazón”. Y la reiteración final del estribillo (versos 23-24: “Las gentes iban/ y el otoño venía”) cierra un proceso de transformaciones vitales, desarrolladas a lo largo del poema, y vinculadas a la climatología.

Si breve es el poema, cortos son sus versos, once en total: cuatro trisílabos (versos 7, 9, 10 y 12), un tetrasílabo (verso 11), cinco pentasílabos (versos 2, 3, 4, 5 y 8) y dos hexasílabos (versos 1 y 6); y tres tipos de rimas asonantes: /á-a/ (versos 4, 6, 8, 10, 12), /ó/ (versos 1, 3, 7 y 9), /í-a/ (versos 2, 5 y 11). Todo está, pues, perfectamente “calculado” desde un punto de vista rítmico y musical: la mayor perceptibilidad acústica de la asonancia /á-a/, los finales de verso en /ó/ tónica, e incluso el encabalgamiento de los dos últimos versos, en los que quizá se esconde la parte dramática del poema: “(En las chinas / del agua)”.

Sabido es que en la lírica tradicional la naranja y el limón adquieren un valor simbólico, en el que se contraponen el sabor dulce de la naranja y el ácido del limón, que son el fundamento de su traslación al plano sentimental. García Lorca en este poema une ambos frutos con una intencionalidad “de contraste” y cierta carga erótica. El primer dístico (versos 2-3: “¡Ay de la niña / del mal amor!”) es una exclamación de lamento, en la que la ausencia de verbo hace más intenso y el encabalgamiento prolonga. Dicho dístico está enmarcado por dos versos en los que, alternativamente, entran en contacto ambos cítricos: “Naranja y limón” (verso 1) y “Limón y naranja” (verso 4); es decir que una sensación agridulce envuelve un ambiente residido por el “mal amor”. El segundo dístico (versos 5-6) empieza reiterando el verso 2 (“¡Ay de la niña…!”), pero tras una coma -que pretende romper el encabalgamiento- se evoca la inocencia -quizá la alegría- pasada- de esa niña (verso 6: “de la niña blanca”, y así parece indicarlo el adjetivo “blanca”); dístico también exclamativo, iniciado, asimismo, por la interjección “ay”, con su significado aflictivo-, y la ausencia de verbo. El tercer dístico figura entre paréntesis (versos 8-9), e incluye una forma verbal, y es el único momento “grato” del poema: el sol luce en toda su intensidad, y de ahí la exclamación -ahora en forma de oración-, que arranca con un pronombre exclamativo con valor ponderativo: “¡Cómo brillaba / el sol!”. Este dístico está enmarcado simplemente por las palabras “Limón” y “Naranja”, que constituyen versos independientes (el 7 y el 10, respectivamente). Y en el cuarto y último dístico (versos 11-12), García Lorca, sin llegar a romper la estructura del poema, introduce un paréntesis a modo de acotación escénica: “(En las chinas / del agua)”, que hace pensar, presumiblemente, en el final trágico de “la niña del mal amor”. Tal vez aquí resida la clave de la desnudez del poema -estilo nominal y pura emoción lírica-, con un ritmo entrecortado que obliga a efectuar continuas pausas, y con unas construcciones paralelìsticas que son suficientes para soportar la estructura de un texto tan lacónico como desprovisto de anécdota.

Versión musical.

Musicalización de Soglan Kulumbekov.

https://www.youtube.com/watch?v=hr4EpdiH3pg

Musicalización e interpretación de Luciano Cavido (2023).

https://www.youtube.com/watch?v=8yAdD1FPmZw

Bibliografía.

Siebenmann, Giustav: “Elevación de lo popular en la poesía de Lorca”. Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas. Instituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, págs. 599-609.

https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/02/aih_02_1_060.pdf

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