TAKE OFF

El instante antes de que todo ocurra

Por Alberto Morate

lunes 9 de noviembre de 2026, 21:20h

Cuando las cosas suceden normalmente, parece que el día no contiene ninguna amenaza.

La luz permanece en su sitio, el mundo continúa, una madre coloca una mano sobre un hijo, alguien cierra una maleta, una voz habla por megafonía… y dos aviones esperan. La luna, grande y silenciosa, permanece agazapada detrás del sol. Nada anuncia el final, todavía.

Y ahí comienza Take Off, de José Padilla. No en el desastre, sino en el tiempo inmediatamente anterior a él. En ese lugar misterioso donde la vida todavía es una promesa y la muerte aún no ha encontrado la puerta por la que entrar.

El teatro tiene una relación extraña con la eternidad, quiere salvar lo que el tiempo destruye, pero sabe que no puede hacerlo. Así, los muertos no regresan, los aviones siguen siendo restos, los nombres acaban convirtiéndose en cifras y la memoria, si no encuentra una forma que la sostenga, también se calcina.

Por eso Take Off vuelve a Los Rodeos. No para contar una vez más un accidente aéreo, sino para preguntarse qué demonios es un accidente.

Porque un accidente parece, a primera vista, una interrupción del orden: algo que sucede cuando no debía suceder. Una fatalidad, una anomalía. Pero la obra de José Padilla hace algo más incómodo, desmonta esa apariencia. Nos enseña que el accidente no cae del cielo, se fabrica en tierra, se va construyendo lentamente, casi con inocencia, mediante una suma de pequeños desajustes, percepciones incompletas, decisiones humanas, palabras que no alcanzan a decir lo que debían decir, circunstancias que coinciden con una precisión monstruosa. Un accidente es, posiblemente, una arquitectura.

Y nosotros estamos dentro. El 27 de marzo de 1977, dos Boeing 747 no se encontraron en el aire, se encontraron en la pista. Dos enormes pájaros de hierro, incapaces de volar ya hacia el destino que llevaban escrito, chocaron sobre la tierra. Murieron 583 personas.

La cifra es insoportable precisamente porque, ahora, parece soportable. Cinco, ocho, tres.

Los números tienen una obscena capacidad de simplificar el dolor. Por eso el teatro devuelve cuerpos a las cifras, les devuelve voz, les devuelve espera, pensamiento, miedo, deseo. Les devuelve esa condición elemental que poseen los vivos cuando todavía ignoran que van a morir: creer que hay un futuro.

Y ahí aparece, de manera decisiva, el trabajo de los cuatro intérpretes: Carlota Gaviño, Almudena Puyo, Kevin de la Rosa y Lucía Trentini. Su labor no consiste simplemente en representar a una galería de personajes, sino en sostener una multitud desde la fragilidad de cuatro cuerpos. Pasan de una voz a otra, de una identidad a otra, de lo cotidiano a lo histórico, sin que la transformación necesite subrayados. Son pasajeros y, casi al mismo tiempo, pilotos, son voces de control, locutores, testigos, narradores, presencias que atraviesan el acontecimiento. Los intérpretes no se apoderan de los muertos: los convocan.

No buscan representar una emoción fácil, ni reproducir el sufrimiento como espectáculo. Su trabajo se asienta en la contención, en la escucha, en la precisión con que cada voz aparece y desaparece. El cambio de registro, la respiración, el cuerpo que de pronto adquiere otra edad, otra autoridad u otra vulnerabilidad, hacen visible esa cadena humana que precedió al desastre. Son cuatro actores intentando abarcar lo innumerable. Cuatro cuerpos frente a 583 ausencias.

Y en esa desproporción hay algo profundamente teatral. Un actor siempre trabaja contra lo imposible, intenta hacer presente lo que ya no está. Cada intérprete se convierte en un lugar de paso para una voz perdida, y el escenario deja de ser un espacio escénico donde se representa el pasado para convertirse en un espacio donde el pasado vuelve a respirar.

Entonces algo se rompe. No solamente dos aviones. Se rompe una colección innumerable de mañanas. Se calcinaron los anhelos, los regresos, las conversaciones pendientes, las habitaciones a las que ya no se volvería, los hijos que esperaban, las manos que iban a tocar otras manos. Se incendió todo aquello que todavía no había sucedido.

Eso es lo más terrible de Take Off, comprender que la tragedia no destruye solamente vidas, destruye futuros. Y que los muertos no son únicamente quienes desaparecen, sino también todas las cosas que ellos ya no podrán hacer.

El dispositivo documental de José Padilla adquiere aquí una dimensión casi poética. Los cuatro actores se desplazan por las distintas voces del acontecimiento y convierten el escenario en una especie de cámara de resonancia de la memoria. No necesitan llenar la escena de realismo, les basta con prestar el cuerpo a aquello que falta. El documento se vuelve entonces presencia, pero no es fría.

Ahí reside una de las virtudes mayores de la puesta en escena, Take Off consigue que el teatro documental no sea una acumulación de datos, sino una experiencia emocional. Y buena parte de esa emoción depende de la disciplina de los intérpretes, saben cuándo desaparecer dentro del mecanismo y cuándo dejar que una palabra, un silencio o un gesto permanezca suspendido.

La información no enfría el acontecimiento, lo vuelve más insoportable. Cada dato parece acercarnos a una conclusión que ya conocemos y, sin embargo, seguimos esperando que no ocurra. Como si el espectador pudiera intervenir, como si todavía pudiera levantar una mano, como si todavía existiera la posibilidad de decir no, por ahí no; esperen; todavía estamos a tiempo.

La representación se instala entonces en una paradoja cruel, conocemos el final, que, por otra parte, es el principio, pero deseamos desesperadamente modificarlo. El teatro consigue que un hecho ocurrido hace casi medio siglo vuelva a adquirir la cualidad de presente, no lo recordamos, lo presenciamos. Y presenciarlo duele.

Porque aparece una pregunta más profunda que la de la culpa: ¿qué es lo que no ven algunos? No ven otros sueños que se interponen, cada uno posee una urgencia, una interpretación, un lenguaje, una expectativa. Nadie contempla el desastre entero, nadie posee el dibujo completo.

No hay aquí una probidad divina que ordene las piezas, no hay una mano superior, hay manos humanas, manos que trabajan, que señalan, que esperan, que confían, que se equivocan.

Y, antes de todo, una mano materna, una mano que acaricia sin saber, una mano que todavía pertenece al mundo anterior al fuego.

El verdadero horror en Take off no está en contemplar las llamas, sino en recordar que unos segundos antes de ellas todo era normal. Aún era la tarde, aún había luz, aún había pensamientos ingrávidos.

Los pasajeros volaban con las alas abiertas de la imaginación, no sabían que estaban siendo conducidos hacia otra orilla, no habían elegido esa orilla. Fueron impelidos hacia ella sin quererlo.

Y aquí la obra se vuelve profundamente política, recuerda que nuestra seguridad no es una condición natural del mundo, sino una conquista frágil. Que detrás de cada protocolo hay un error antiguo, que detrás de cada procedimiento existe una tragedia que enseñó a alguien lo que no debía volver a ocurrir. Y se me va la mente a las vías ferroviarias.

Siempre otros se equivocaron antes, porque otros miraron hacia atrás, porque hay que decidir que aquello no puede volver a suceder.

La civilización son los restos de sus catástrofes.

Por eso Take Off no es una obra sobre el pasado, es una obra sobre nuestra confianza presente, sobre esa pequeña arrogancia con la que entramos en un avión, cerramos el cinturón y suponemos que el mundo está bajo control.

Pero no lo está, nunca lo estuvo, lo que existe es una compleja organización del azar, una red de precauciones tendida sobre el abismo.

Y basta un detalle, una palabra, un segundo, una mirada que no llega.

La tragedia de Los Rodeos fue extraordinariamente improbable. Precisamente por eso resulta tan fértil para el teatro: porque obliga a pensar en la frontera entre el azar y la responsabilidad, entre lo que podía evitarse y lo que, una vez desencadenado, parece inevitable.

Y entonces, cuando termina, queda algo suspendido en el aire, no una moraleja, no una esperanza. Algo más frágil, el latido, el corazón de aquellos que todavía estaban vivos, el corazón de quienes los esperaban, el corazón del espectador que, durante una hora y media, ha comprendido que la tragedia no comenzó cuando chocaron los aviones. Había empezado mucho antes, en una cadena invisible de pequeñas cosas que nadie podía contemplar desde arriba.

Dos pájaros de hierro no llegaron a encontrarse en el cielo, se encontraron en la tierra.

Y el teatro vuelve allí para decirnos que ninguna vida debería convertirse jamás en una cifra, que la memoria también puede ser una forma de vigilancia, que recordar es una manera de impedir, y que el único aprendizaje posible frente al desastre consiste en mantener abierta, para siempre, una pregunta: ¿Cómo se construye un accidente?

El corazón sigue palpitando, todavía. Lo oímos, y precisamente por eso, sabemos ‘que nada de esto tuvo que haber ocurrido’.