Miguel Hernández: Un viaje por las etapas de su poesía líricaEn la producción lírica de Miguel Hernández podemos distinguir varias etapas: la del barroquismo gongorino, que representa el libro Perito en lunas (1933); la de la expresión desgarrada de su frustración amorosa, que cristaliza en El rayo que no cesa (1936); y la andadura hacia la poesía social que representa Viento del pueblo (1937). Y de cada una de estas etapas poéticas vamos a elegir y comentar un poema.
De la etapa gongorina de Hernández ya nos ocupamos en un artículo publicado en esta misma revista digital (26 de noviembre de 2025), y en el que comentábamos el poema “Toro y torero”, la parte final del amplio poema “CORRIDA-real”. A este comentario se puede acceder en el siguiente enlace: Este mismo poema viene, de nuevo, comentado el 8 de noviembre de 2025 y, precedido de los comentarios de cuatro poemas de Perito en Lunas: los titulados por Arturo del Hoyo “Serpiente”, “Pozo”, “Huevo” y “Veletas”. Todo ello puede leerse en este enlace:
Del poemario El que no cesa -el amor como un doloroso sentimiento de frustración- elegimos en su momento el soneto que arranca con el verso “Como el toro he nacido para el luto…”. El comentario correspondiente se puede leer en este enlace:
Y al comentario de este soneto añadimos ahora el de dos más, que comienzan con los versos “Tengo estos huesos a las penas” y “Una querencia tengo por tu acento”.
Tengo estos hueso hechos a las penas
y a las cavilaciones estas sienes:
pena que vas, cavilación que vienes
como el mar de la playa a las arenas.
Como el mar de la playa a las arenas
voy en este naufragio de vaivenes,
por una noche oscura de sartenes
redondas, pobres, tristes y morenas.
Nadie me salvará de este naufragio
si no es tu amor, la tabla que procuro,
si no es tu voz, el norte que pretendo.
Eludiendo por eso el mal presagio
de que ni en ti siquiera habré seguro,
voy entre pena y pena sonriendo.
Miguel Hernández: El rayo que no cesa. [Soneto núm. 10].En La obra completa de Miguel Hernández. Op. cit.Este este un poema de arrebatado lirismo: el yo del poeta lo recorre de arriba abajo, expresando sus más íntimos sentimientos (desesperanza, anhelos frustrados, estoica resignación ante el propio sufrimiento...); y de ahí que los verbos estén en primera persona del singular (tengo -verso 1-, voy -verso 6-, procuro -verso 10-, pretendo -verso 11-, habré -verso 13-, voy sonriendo -verso 14-); que aparezca un pronombre personal átono de primera persona de singular en función de complemento sin preposición (me -verso 9-); y, también, que los determinantes demostrativos que acompañan a los nombres sitúen a estos en el entorno de la primera persona: estos huesos (verso 1), estas sienes (verso 2), este naufragio (versos 6 y 9). La presencia en el poema de un pronombre personal átono de segunda persona de singular en función de complemento con preposición (en ti -verso 13-), así como de determinantes posesivos de segunda persona de singular (tu amor -verso 10, tu voz -verso 11-), intensifica la tensión comunicativa y la hace mucho más expresiva. Hernández expresa, efectivamente, en estilo altamente conceptual, el sentimiento de frustración amorosa que le aflige -reconociendo que de este estado de desesperanza solo puede sacarlo el amor-, y compara su desasosiego con el continuo vaivén de las olas del mar; desasosiego que le lleva a adoptar una actitud de estoica resignación, sonriendo ante sus propios sufrimientos. Y son muchos los procedimientos estilísticos empleados por el poeta para trasladar al poema la idea del vaivén que le zarandea, como las olas del mar, y que lo sumerge en “penas y cavilaciones” que no le permiten encontrar la tranquilidad a la que aspira; entre ellos, los siguientes: 1. El empleo de los verbos ir (vas, verso 3; voy, versos 6, 14) y venir (vienes, verso 3). El verso 3 es un endecasílabo sáfico (acentos rítmicos en las sílabas 4.ª y 8.ª: “pena que vas, cavilación que vienes”; y extrarrítmico en la sílaba 1.ª); el 6, un endecasílabo enfático (acentos en las sílabas 1.ª -extrarrítmico- y 6.ª -rítmico-: “voy en este naufragio de vaivenes”); y el 14, también enfático (acentos extrarrítmico en la sílaba 1.ª y rítmicos en las sílabas 4.ª y 6.ª: “voy entre pena y pena sonriendo”). Al tratarse de versos endecasílabos, en la sílaba 10.ª se encuentra el acento estrófico. Los apoyos acentuales y su colocación dentro de los respectivos versos intensifican el significado de tales verbos. 2. El valor onomatopéyico de la palabra vaivén (de ir -va- y venir -ven-) y su propio valor polisémico (“movimiento alternativo de un cuerpo que después de recorrer una línea vuelve a describirla, caminando en sentido contrario”; “variedad inestable o inconstancia de las cosas en su duración o logro”; “encuentro o riesgo que expone a perder lo que se intenta, o malograr lo que se desea”). Por otra parte, la posición de los sonidos vocálicos /a-i-e/ en esta palabra obliga a la boca a efectuar un movimiento de avance y retroceso que puede asemejarse al de las olas del mar. 3. La alternancia vocálica /e-o/ en el primer verso. Ambas vocales son medias en relación con el grado de abertura; pero considerado el lugar de articulación, la e es palatal o anterior, y la o velar o posterior. La lectura del verso exige que la boca efectúe, igualmente, un movimiento de avance y retroceso, propio del oleaje: “Tengo estos huesos hechos a las penas”. 4. La selección léxica operada y el propio significado de los vocablos empleados: mar (verso 4 y 5), naufragio (versos 6 y 9), tabla [que flota en el mar y que se intenta alcanzar -procuro-] (verso 10), norte [al que se propone encaminarse -pretendo-] (verso 11), etc., etc. 5. El paralelismo sintético invertido que figura en los versos 1 y 2, por el que se reiteran secuencias cuyos elementos presentan idéntica estructura sintáctica, con contenidos psíquicos equivalentes): Tengo estos huesos (A1) hechos a las penas (B1) y a las cavilaciones (B2) estas sienes (A2). [Dos unidades paralelísticas formadas por dos elementos semejantes dispuestos en orden inverso: huesos-sienes/penas-cavilaciones]. El poetas está hecho a las penas, todo él; y de ahí la eficacia de la sinécdoque “huesos” por “cuerpo”. Pero sus “sienes” siguen cavilando. 6. La reiteración léxica múltiple de los versos 4 y 5, que cierran y abren, respectivamente, el primer y el segundo cuarteto: “como el mar de la playa a las arenas”. Y la aliteración vocálica de la /a/, en dicho verso, en las palabras “mar-playa-arenas”, que intensifican su contenido semántico. 7. La presencia reiterada de la vocal /a/ en los versos 2 a 6, precisamente en palabras de cierta relevancia conceptual, presencia que contribuye a sugerir -por su grado de abertura y perceptibilidad acústica- la imagen visual del mar y de la playa en toda su amplitud: “y a las cavilaciones estas sienes: / pena que vas, cavilación que vienes / como el mar de la playa a las arenas. // Como el mar de la playa a las arenas / voy en este naufragio de vaivenes”. (Obsérvese que hay un total de 67 vocales, de las cuales la a figura 26 veces). No obstante, y a pesar del zarandeo en que se ve envuelto el poeta, conserva la serenidad; y esa serenidad con que la que afronta la desolación anímica que le domina queda expresada estilísticamente por varios recursos que afectan a los diferentes planos lingüísticos: En el plano fonético-fonológico hay en el poema -soneto en versos endecasílabos con acento en sexta sílaba, a excepción del tercero, que es sáfico, con acentos en 4.ª y 8.ª sílabas- un predominio de los versos esticomíticos, en los que la unidad métrica coincide con la unidad sintáctica; y solo dos encabalgamientos, en los versos 7-8 (“sartenes / redondas, ...”) y 12-13 (“el mal presagio / de que ni en ti...”). El gerundio con que se cierra el poema incluye una diéresis que hace más intensa y duradera su carga conceptual (“voy entre pena y pena sonrïendo”), más allá de los límites del propio poema, y resume esa sonrisa resignada del poeta ante su propio sufrimiento. En el plano morfosintáctico, el hipérbaton apenas tiene cabida -lo hay en los versos 2 y 14, aunque ambos hipérbatos tienen un origen más bien rítmico-; en cambio sí figuran en el poema varios paralelismos y una construcción bilateral:
Versos 1, 2: Tengo estos huesos (A1) hechos a las penas (B1) y a las cavilaciones (B2) estas sienes (A2).
Versos 4-5: como el mar de la playa a las arenas. Como el mar de la playa a las arenas [Paralelismo en forma de reduplicación versal].
Versos 10, 11: si no es tu amor (A1), la tabla (B1) que procuro (C1), si no es tu voz (A2), el norte (B2) que pretendo (C2). [Dos secuencias paralelísticas compuestas cada una de tres elementos sometidos a la misma ordenación: amor-voz/tabla-norte/procuro-pretendo. Ambos endecasílabos presentan, además, la misma estructura rítmica, con acentos en las sílabas cuarta, sexta y décima].
Verso 3: pena que vas, cavilación que vienes. [El verso está dividido en dos miembros equivalentes -bimembración-, separados por una coma; y la simetría es perfecta, tanto en el plano sintáctico como en el semántico]: nombre + relativo+verbo+ , +nombre+relativo+verbo miembro 1 eje miembro 2
Por lo demás, el soneto es un buen ejemplo del llamado estilo nominal, con predominio de nombres y adjetivos -diez situados a final de verso-, sobre los que recaen 39 de los 43 acentos que contiene el poema. De esta forma, el estilo adquiere una enorme lentitud (y prueba de ello es el segundo cuarteto, que contiene siete nombres y cinco adjetivos, situados en posición de relevancia expresiva, gracias a la distribución rítmica acentual: “Como el mar de la playa a las arenas / voy en este naufragio de vaivenes, / por una noche oscura de sartenes / redondas, pobres, tristes y morenas”. En el plano léxico-semántico, la imagen de los versos 7, 8 simboliza la negrura de un espíritu devastado por el sufrimiento: “por una noche oscura de sartenes / redondas, pobres, tristes y morenas”. El estado de abandono anímico que ya implica la metáfora “noche oscura” -original de San Juan de la Cruz- queda aquí expresado de forma bastante compleja, de acuerdo con el esquema Aa de Bb', b'', b''', b'''' (A = noche; a = oscura; de B = sartenes; b' = redondas; b'' = pobres; b''' = tristes; b'''' = morenas). Poema en la voz y en la música de Daniel Mata. Actuación en directo de "Daniel Mata en el Callejón del Gato", en el programa de Giralda TV "Se acabó el Petroleo-El musical" interpretando el poema de Miguel Hernández “Tengo estos huesos”. El poema está musicalizado por el propio cantautor. https://www.youtube.com/watch?v=2vx-d-NmcYc Ruth Sánchez, dirigida por Luis O'Malley, recuerda las emociones del poema “Tengo estos huesos hechos a las penas” desde la Loma de El Confital, un paraje excepcional en donde se confunden dolor, desgarro y esperanza. (“La palabra que no cesa”. Iniciativa de la Red de Bibliotecas Públicas Municipales de Las Palmas de Gran Canaria). https://www.youtube.com/watch?v=B_vRBJxquN0
Una querencia tengo por tu acento,
una apetencia por tu compañía
y una dolencia de melancolía
por la ausencia del aire de tu viento.
Paciencia necesita mi tormento
urgencia de tu garza galanía,
tu clemencia solar mi helado día,
tu asistencia la herida en que lo cuento.
¡Ay, querencia, dolencia y apetencia!:
tus sustanciales besos, mi sustento,
me faltan y me muero sobre mayo.
Quiero que vengas, flor, desde tu ausencia,
a serenar la sien del pensamiento
que desahoga en mí su eterno rayo. [6]
Miguel Hernández: El rayo que no cesa.[Soneto núm. 12]. En La obra completa de Miguel Hernández. Op. cit.
En este soneto expresa Hernández simbólicamente el dolor que le aflige por la lejanía de la amada, la melancolía que siente por no disfrutar de su compañía, cuya presencia a su lado reclama para serenar su violenta pasión amorosa. De ahí la simbólica oposición “viento” (mujer amada)/“rayo” (mal de amores). Y Hernández emplea un lenguaje poético “recurrente” que afecta a los diferentes planos lingüísticos y que le confieren al poema un elevadísimo clímax emocional. En el plano fonético-fonológico, Hernández utiliza versos endecasílabos, con la siguiente rima consonante: ABBA: acento/compañía/melancolía/viento ABBA: tormento/galanía/día/cuento CAD: apetencia/sustento/mayo CAD: ausencencia/pensamiento/rayo
Y aunque el poema es un soneto, en relación con el modelo clásico presenta, pues, algunas variantes relativas a la rima: en los cuartetos se emplean las habituales rimas abrazadas (ABBA/ABBA); pero los tercetos solo tienen dos rimas, y no tres, ya que los versos 9 y 12, es decir, aquellos con los que se inicia cada terceto, repiten una de las rimas de los cuartetos: CAD/CAD. En cuanto al ritmo acentual, todos los endecasílabos se acentúan en sexta sílaba, excepto el segundo y el tercero (que cuentan con solo dos acentos, en 4.ª y 10ª sílabas); el último -el de mayor intensidad dramática-, es de tipo sáfico y contiene los acentos rítmicos en las sílabas 4.ª y 8.ª, además de en la 6.ª y 10.ª: “que desahoga en mí su eterno rayo”. Los endecasílabos 5, 6 y y 11 son de tipo heroico (con acentos en 2.ª, 6.ª y 10ª sílabas); los endecasílabos 4, 7 y 8, melódicos (con acentos en 3.º, 6.ª y 10ª sílabas); y no es casual que los endecasílabos 9 y 12 -con los que comienza cada terceto- sean los de mayor andadura rítmica (con acentos en 1.ª, 3.ª, 6.ª y 10ª sílabas, y en 1.ª, 4.ª, 6.ª y 10ª sílabas, respectivamente). En total, el soneto tiene 43 acentos, de los cuales 14 son estróficos, 22 son rítmicos y solo 7 extrarítmicos (en los versos 4, 7, 8 -con acento en 3.ª sílaba; y en los versos 9 y 12 -con acentos en 1.ª y 3.ª sílabas-). Una gran eufonía se logra en los cuartetos como resultado de comenzar los ocho versos con palabras que terminan con el sufijo -encia, que forma nombres femeninos abstractos, con el significado de “cualidad de un agente”:
verso 1: “querencia”; verso 2: “apetencia”; verso 3: “dolencia” verso 4: “ausencia”; verso 5: “paciencia”; verso 6: “urgencia” verso 7: “clemencia·” verso 8: “asistencia”.
[Las palabras de los versos 1, 2 y 3 se repiten en el verso 9, aunque con otro orden al que obliga la rima; y la palabra del verso 4.º (“ausencia”) vuelve a aparecer en el verso 12. Y en cuanto a su “duración”, todas son trisílabas, a excepción de las palabras del verso 2 (“apetencia”) y 8 (“asistencia”), que son tetrasílabas]. Por otra parte, el verso 10 contiene una extraordinaria aliteración del fonema /s/ -y en menor medida, del fonema dental sordo /t/ y de los fonemas nasales /n y m/ (“tus sustanciales besos, mi sustento”) que lo dotan de una enorme expresividad -casi puede sentirse el “sabor” de esos besos- y dan mayor fuerza afectiva al verso siguiente: “me faltan y me muero sobre mayo”. [En la versión de El silbo vulnerado, el verso 11 es este otro: “y no sé respirar, y me desmayo”; también en alusión a la pintora surrealista gallega Maruja Mallo (María Gómez González-Mallo), ocho años mayor que Herrnández, y con la que el poeta tuvo una turbulenta relación sentimental]. Cf. Fernández Palmeral, Ramón: “Simbología secreta de El rayo que no cesa de Miguel Hernández”. Centro Virtual Cervantes:
En el plano morfosintáctico, muy significativas resultan para organización de la estructura poemática las construcciones correlativas], que denotan la maestría técnica de Hernández. Y así, en el primer cuarteto se desarrolla un conjunto paralelístico formado por tres “pluralidades de correlación” que responden al siguiente esquema:
Una querencia (A1) tengo (B1) por tu acento (C1), (verso 1). una apetencia (A2) [tengo] (B2) por tu compañía (C2), (verso 2). (y) una dolencia (de melancolía) (A3) [tengo] (B3) / por (la ausencia del aire de) tu viento. (C3) (versos 3-4).
Y en el verso 9 con el que se inicia el primer terceto, el primero de los elementos de cada pluralidad de correlación (A) se recolecta en orden distinto al de su aparición: ¡Ay, querencia (A1), dolencia (A3) y apetencia! (A2).
Y con respecto al segundo cuarteto, el esquema sintáctico del verso 5 [sujeto (Paciencia)+verbo transitivo (necesita)+ complemento directo (mi tormento]) se repite en los versos 6, 7 y 8, aun cuando la estructura sintáctica no sea idéntica: “urgencia de tu garza galanía, / tu clemencia solar mi helado día, / tu asistencia la herida en que lo cuento”. Y muy significativas son también las recurrencias en el plano léxico semántico: un expresivo lenguaje metafórico recorre el poema. El poeta anhela escuchar a su lado la voz de su amada ausente (acento por voz), ausencia interpretada como tormento, cuya sola presencia junto al poeta traerá luminosidad y calor a sus días (tal y como recoge el verso 7, en fuerte antítesis: “tu clemencia solar mi helado día”); sus besos le servirán “alimento” (verso 10, con suave hipérbaton: “tus sustanciales besos, mi sustento”) y con su venida -exigida por el poeta en vehemente optación: ese “Quiero que vengas”, del verso 12)- se aplacará el funesto dolor del desamor (ese “rayo” de angustiosas connotaciones destructivas). Tributo flamenco al poeta Miguel Hernández con motivo de los 100 años de su nacimiento. El concierto a cargo de Laura Tabanera, baile y recitado, Antonio Mandillo al cante, Juan José Camacho y Ramón Vllejo, guitarras, tuvo lugar el sábado 23 de octubre de 2010 en Espacio Ronda de Madrid. El tema se basa sobre los poemas de Miguel “Una querencia tengo por tu acento” e “Hijo de la luz y de la sombra”. https://www.youtube.com/watch?v=YCu84wdXpC8
Recitación de Conchita Fernández. (Palabra virtual).
********** Con Viento del pueblo -libro al que sigue El hombre acecha-, Miguel Hernández ha abandonado la estética culterana, a la vez que insufla a sus versos un profundo contenido social. Tal vez uno de los poemas del libro que mejor reflejan una limpísima preocupación social sea el titulado “El niño yuntero” (27-02-1937).
El niño yuntero
Carne de yugo, ha nacido
más humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.
Nace, como la herramienta,
a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatisfecho arado.
Entre estiércol puro y vivo
de vacas, trae a la vida
un alma color de olivo
vieja ya y encallecida.
Empieza a vivir, y empieza
a morir de punta a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta.
Empieza a sentir, y siente
la vida como una guerra
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra.
Contar sus años no sabe,
y ya sabe que el sudor
es una corona grave
de sal para el labrador.
Trabaja, y, mientras trabaja
masculinamente serio,
se unge de lluvia y se alhaja
de carne de cementerio.
A fuerza de golpes, fuerte,
y a fuerza de sol, bruñido,
con una ambición de muerte
despedaza un pan reñido.
Cada nuevo día es
más raíz, menos criatura,
que escucha bajo sus pies
la voz de la sepultura.
Y como raíz se hunde
en la tierra lentamente
para que la tierra inunde
de paz y panes su frente.
Me duele este niño hambriento
como una grandiosa espina,
y su vivir ceniciento
revuelve mi alma de encina.
Lo veo arar los rastrojos,
y devorar un mendrugo,
y declarar con los ojos
que por qué es carne de yugo.
Me da su arado en el pecho,
y su vida, en la garganta,
y sufro viendo el barbecho
tan grande bajo su planta.
¿Quién salvará este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?
Que salga del corazón
de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros.
Miguel Hernández: Viento del pueblo.En La obra completa de Miguel Hernández. Op. cit.
El protagonista del poema es un niño que -como el propio Miguel Hernández- tiene que trabajar en el campo desde muy temprano, destripando terrones y padeciendo todo tipo de estrecheces: fatiga, hambre, marginación... Ante tanta injusticia social, la indignación del poeta estalla con profundo dolor: “Me duele este niño hambriento / como una grandiosa espina, / y su vivir ceniciento / revuelve mi alma de encina.” (cuarteta 11, versos 41-44); “Me da su arado en el pecho, / y su vida en la garganta, / y sufro viendo el barbecho / tan grande bajo su planta.” (cuarteta 13, versos 49-52). Y Hernández encuentra el remedio a tan angustiosa situación -denunciada en las interrogaciones apelativas de la cuarteta 14, versos 52-56: “¿Quién salvará este chiquillo / menor que un grano de avena? / ¿De dónde saldrá el martillo / verdugo de esta cadena?”- precisamente en el corazón de los hombres jornaleros, “que antes de ser hombres son / y han sido niños yunteros.” (versos 59-60). Leyendo estos versos -escritos en un lenguaje directo que, no obstante, convierte la metáfora en un adecuado instrumento expresivo- se refuerza esa impresión de honda y cálida sinceridad emocional que suelen reflejar las composiciones de Hernández, en especial las “poesías de guerra”, muchas de las cuales se escribieron en el campo, en las trincheras, ante el enemigo, sintiendo en profundidad la tragedia de una España en lucha por ideales de justicia y libertad.
En la voz y en la música de Joan Manuel Serrat: https://www.youtube.com/watch?v=hS5tiXaI2II Interpretación de Mocedades: https://www.youtube.com/watch?v=tudMLmAk9xY Interpretación de Víctor Jara: https://www.youtube.com/watch?v=IdzBf00qpjU
Puedes comprar el libro en:
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