El profundo lirismo que impregna la prosa de Azorín. I

José Martínez Ruiz, que adoptó el pseudónimo literario de Azorín a partir de 1904, nació en Monóvar (Alicante), en 1873, y murió en Madrid, en 1967. En 1924 fue elegido miembro de la Real Academia Española. Violento revolucionario en su juventud -su protesta contra la tradición y el presente de España es típica del espíritu noventayochista-, fue evolucionando más tarde hacia un progresivo conservadurismo y una nueva valoración, profundamente lírica, de nuestro pasado histórico, nuestras letras y nuestro paisaje. Guiado por una fina intuición, Azorín penetra en el alma de aquellas cosas minúsculas de la Naturaleza y de la vida que, por sernos habituales, nos pasan desapercibidas, y que encuentran, en su delicada sensibilidad, comprensión y ternura, trasmitiéndonos lo que en ellas hay de poesía con suave lirismo y delicada emoción.

Y a la pregunta de si Azorín escribió prosa poética, la respuesta es afirmativa: Azorín está considerado uno de los grandes maestros de la lírica en prosa dentro de la literatura española; y aunque no cultivó el verso, toda su obra narrativa -y ensayística- está profundamente impregnada de un hondo lirismo, y en ella se evidencia “una evolución del Impresionismo simbolista al Expresionismo y la ‘poesía pura’ en prosa” (cf. Pedro Ignacio López García: Azorín, poeta puro. Alicante, Diputación Provincial e Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil Albert, 2006). Azorín no se limitó a narra historias, sino que utilizó la prosa para evocar estados emocionales y sensoriales; una prosa plagada de sutiles elementos rítmicos que le confieren una suave cadencia musical. Como ejemplo de lirismo en la prosa azoriniana reproducimos y comentamos el capítulo “El oro y el tiempo”, que pertenece a su obra Doña Inés, y en la que asoma la obsesión del autor por el paso del tiempo, que le da al texto un tono elegíaco altamente poético.

El oro y el tiempo

El dedo índice pasa con cuidado sobre la piel. La pulpa de la yema es suave; brilla la uña combada y esmaltada de rosa. Lentamente el índice, erguido, recto, va pasando y volviendo a pasar por el ángulo de los ojos. Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura de damasco escarlata con estofa de ramos y amplia caída. Doblado, recio, cae en pliegues majestuosos el damasco desde lo alto hasta la alfombra mullida del suelo. La fina mano de uñas brillantes palpa la faz con suavidad.

Llenan el ambiente penetrantes perfumes de pomos y pastillas.

Cerrado el balcón, cerrada la puerta, el aire de la cámara, en esta noche de primavera, es cálido y denso. La paz profunda, en lo hermético de la estancia, no ha de ser turbada. La luz suave parece líquida, se derrama por el damasco y gotea en los vidrios y porcelanas de botes y redomas. Y en la dulce vaguedad, en la claror pálida, rota dé0bilmente por los destellos de la porcelana y el cristal, resaltan los damascos rojos y los matices trigueños de la tibia carne femenina.

Los encajes, sobre la carne morena, son como blanca espuma. De los ojos, la mano ha bajado hasta la boca. El pulgar y el índice, después de repasar este por la comisura de los labios, han cogido la piel del cuello, debajo de la barbilla, y la tiran suavemente para ensayar su tersura. Se extiende el seno, casi descubierto, en una fina comba. La henchida voluta, desciende armoniosa y acaba poresconderse entre la nítida fronda de las randas.

Silencio profundo en estas horas de medianoche. La línea firme de una pierna, ceñida por la seda brillante, se marca bajo el amplio y translúcido tejido blanco.

La mano delicada ha tornado a repasar por la cara y ha caído luego con desaliento sobre el muslo. La imagen es reflejada por ancho espejo. Ya en la armonía de los dos colores -el rojo y el moreno- se ha introducido un nuevo matiz: el del oro. Del escritorio ha sido sacado un cestillo de onzas. La mano fina ha metido los dedos entre el oro; ha levantado en el aire un puñado de monedas; ha dejado caer las onzas en el cesto. Y luego, tras una pausa, en el silencio roto por el son agudo del precioso metal, estos dedos de uñas brillantes cogían nerviosamente las monedas y las apretaban, las oprimían, las refregaban unas con otras con saña.

El oro no puede nada contra el tiempo.

José Martínez Ruiz, Azorín: Doña Inés (Historia de amor). Capítulo VII completo. Madrid, Editorial Castalia, 1990, 3.ª edición. Colección Clásicos Castalia, núm. 53. Elena Catena, editora literaria.

Apoyo léxico. “Colgadura de damasco escarlata con estofa de ramos y amplia caída”. Tela fuerte de seda o lana (colgadura de damasco) con dibujos y labores por lo general de seda -en esta caso, ramos- formados por el tejido (estofa), y de color rojo intenso (escarlata), que cubre y adorna la cama y sirve además de abrigo. Pomo. Bola odorífera. Redoma. Vasija de vidrio ancha en su fondo que se va estrechando hacia la boca. Trigueño. De color similar al del trigo maduro (entre moreno y rubio). Randa. Guarnición de encaje con que se adornan los vestidos.

Doña Inés es una novela de Azorín titulada con el nombre de su personaje principal, tan melancólico como sensitivo; novela -como todas las de Azorín- en la que la trama argumental queda muy desvaída y más parece un mero pretexto para ir hilvanando la descripción de figuras y ambientes con un delicado trazo decadentista de enorme plasticidad. El texto de Azorín -capítulo VII- da toda la razón a Mario Vargas Llosa que, en su discurso de ingreso en la Real Academia Española, pronunciado el 15 de enero de 1996, y titulado “Las discretas ficciones de Azorín”, afirmaba del escritor alicantino: “La suya es una literatura en cámara lenta, de narrativa despaciosa y a punto de congelarse” [1]. Y, en efecto, asistimos en este capítulo al momento en que doña Inés, en el aislamiento de su dormitorio, enclaustrada en su soledad, y frente a un ancho espejo, revisa, hasta en los más mínimos detalles, los estragos que en su persona produce el paso del tiempo, y en cuya descripción se centra Azorín creando un ambiente estático en el que se suceden, a modo de morosas secuencias cinematográficas, tanto los lentos planos que enfocan las partes del cuerpo femenino -que van perdiendo tersura y turgencia-, como los que integran su entorno físico -la estancia en la que destacan la colgadura de damasco escarlata, la alfombra mullida, los recipientes de vidrio y de porcelana...; objetos que, con sus notas de colorido, y por vía de contraste, son algo más que motivos decorativos secundarios-. Es, pues, la de Azorín una recreación de enorme capacidad sugestiva en la que se asemeja al pintor impresionista que domina a la perfección los más depurados efectos plásticos, y que, además, emplea una prosa muy cercana a la poética que fluye con inmarcesible minuciosidad, y en la que hasta el tiempo -con una cálida noche primaveral en el exterior- parece haberse detenido para no quebrar el clima de silencio que envuelve de melancolía la constatación, por parte de doña Inés, del comienzo de su paulatina decrepitud, y que despierta en ella sentimientos de desaliento y dejadez.

Y es el dedo índice de doña Inés el encargado de ir escudriñando, con pasmosa lentitud, su rostro -en concreto, el contorno de los ojos, la boca, la comisura de los labios-, el cuello, el seno -“fina comba”, “henchida voluta”-, hasta llegar al muslo; para finalmente reconocer que hasta las más bellas realidades -"la tibia carne femenina"- están sujetas a continua mudanza, sin que puedan paliarse los efectos del deterioro físico. Ese transcurso temporal imparable es el que impregna de nostalgia la escena descrita, que tiene un final sorprendente, y en el que el dinamismo verbal rompe el ritmo parsimonioso hasta ahora exhibido: la mano que se ha detenido en inspeccionar con todo detenimiento un cuerpo que va perdiendo su hermosura, se agarra ahora a un puñado de monedas de oro, que terminan sañudamente estrelladas contra el suelo, produciendo el único ruido que rompe la quietud de la noche, tras haber sido apretadas, oprimidas y refregadas en un acto de impotencia que manifiesta la inutilidad de un precioso metal que no sirve para comprar la eterna juventud.

En cuanto al estilo, estamos ante un texto de típica factura azoriniana. Las estructuras sintácticas son muy sencillas: oraciones breves y simples, en las que a veces no hay verbo (por ejemplo: "Silencio profundo en estas horas de medianoche"), o resulta frecuente el verbo copulativo sin valor significativo (por ejemplo: "La pulpa de la yema es suave". "El aire de la cámara, en esta noche de primavera, es cálido y denso"...); oraciones, por lo demás, unidas por yuxtaposición o por coordinación copulativa (no hay en el texto un solo enlace subordinativo), y en las que no es extraña la anteposición del verbo que realza su carácter intransitivo y, por tanto, la completud de su significación (por ejemplo: "Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura de damasco escarlata"; "cae en pliegues majestuosos el damasco desde lo alto". "Llenan el ambiente penetrantes perfumes de pomos y pastillas". "Se extiende el seno, casi descubierto, en una fina comba"...). Por otra parte, el valor aspectual de los tiempos verbales es especialmente relevante: hay un predominio absoluto de verbos en presente de indicativo -que le permiten a Azorín una mayor interacción “actualizada” con el lector (en los párrafos 1, 2 y 3)-; pero entrado el párrafo 4 -y cuando la protagonista ha comprobado en su propia carne los devastadores signos del paso del tiempo-, el presente da paso al pretérito perfecto (por ejemplo: "La mano delicada ha tornado a repasar por la cara y ha caído luego con desaliento sobre el muslo"); y este, cerrando dicho párrafo, al pretérito imperfecto para expresar acciones durativas en el pasado ("estos dedos de uñas brillantes cogían nerviosamente las monedas y las apretaban, las oprimían, las refregaban unas con otras con saña"), en una serie asindética de insospechados efectos expresivos. Nada tiene de particular, pues, que el texto concluya con una frase en la que el presente de indicativo adquiere un valor intemporal, centrando el auténtico tema del texto: "El oro no puede nada contra el tiempo".

Y como es usual en Azorín, el texto se llena de adjetivos, unas veces puramente descriptivos, que intensifican unas sensaciones visuales y táctiles que ayudan a recrear un ambiente de exquisita sensualidad; otras, ricos en valores connotativos que aportan la personalísima emotividad con que Azorín envuelve el ambiente (por ejemplo: "En la dulce vaguedad, en la claror pálida, rota débilmente por los destellos de la porcelana y el cristal, resaltan los damascos rojos y los matices trigueños de la tibia carne femenina"); adjetivos que en ocasiones se construyen en series binarias (por ejemplo: "La uña combada y esmaltada [de rosa]", "índice erguido, recto"); e incluso a ambos lados del nombre (por ejemplo: "se marca bajo el amplio y translúcido tejido blanco") originando delicadas sinestesias (por ejemplo: "la tibia carne femenina") y equilibrados quiasmos (por ejemplo: "la fina mano de uñas brillantes"). Esta adjetivación, unida al empleo de perífrasis verbales de carácter durativo y reiterativo, y de adverbios en -mente (por ejemplo: "Lentamente, el índice, erguido, recto, va pasando y volviendo a pasar por el ángulo de los ojos") crean un ritmo moroso que se ajusta a la perfección a la "lentitud psicológica" que el contenidorequiere. Y todo ello expresado mediante un léxico cuidadosamente escogido para crear un ambiente suntuoso y refinado, en el que se entremezclan colores ("Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura de damasco escarlata"...), aromas ("Llenan el ambiente penetrantes perfumes de pomos y pastillas", "el aire [...] es cálido y denso"), texturas ("La luz suave parece líquida")... Lo cual hace más angustiosa la frase final del texto que recalca el "tempus fugit", su imparable transcurrir que deja en las personas cicatrices imposibles de ocultar.

NOTAS.

[1] Vargas Llosa, Mario: "Las discretas ficciones de Azorín". RAE, 1996, pág, 17.

Texto completo:

http://www.rae.es/sites/default/files/Discurso_Ingreso_Mario_Vargas_Llosa.pdf

José Martínez Ruiz, Azorín: Doña Inés (Historia de amor). Madrid, Editorial Castalia, 1990, 3.ª edición. Colección Clásicos Castalia, núm. 53. Elena Catena, editora literaria.

Recordemos ahora brevemente el retrato que nos ofrece Azorín de don Juan, al que presenta como un tipo vulgar.

Don Juan es un hombre como todos los hombres. Ni es alto ni bajo; ni delgado ni grueso. Trae una barbita, en punta, corta. Su pelo está cortado casi al rape. No dicen nada sus ojos claros y vivos: miran como todos los ojos. La ropa que viste es pulcra; rica, pero sin apariencias fastuosas. No hay una mácula en su traje ni una sombra en su camisa. Cuando nos separamos de él no podemos decir de qué manera iba vestido: si vestía con negligencia o con exceso de atuendo. No usa joyas ni olores. No desborda en palabras corteses, ni toca en zahareño. Habla con sencillez. Ofrece y cumple. Jamás alude a su persona. Sabe escuchar.

José Martínez Ruiz, Azorín: Don Juan. Madrid, Biblioteca Nueva, 2025.

Apoyo léxico. Al rape. A la altura de la raíz del cabello (locución adverbial). Pulcra. Aseada, limpia, hermosa. Fastuosa. Lujosa, ostentosa. Mácula/sombra. Mancha (de suciedad). Negligencia. Descuido, abandono. Desbordar. Sobrepasarse (en palabrería). Palabras corteses. Alusión a un “discurso comedido”. Tocar en zahareño. Adoptar un comportamiento desdeñoso, esquivo e intratable (en la relación conversacional). Aludir. Mencionar a alguien.

Si hemos seleccionado un texto tan breve -pertenece al capítulo I, y sigue al Prólogo de la obra- es para poner de manifiesto la habilidad de Azorín para, con unos pocos rasgos, perfilar un personaje; en este caso, la figura de un Don Juan “desmitificado”, muy alejado del de los dramaturgos del Barroco -el de Tirso de Molina, que muere como réprobo, condenado a las penas eternas- o del Romanticismo -el de José Zorrilla, que salva su alma redimido por el amor Inés, personaje al que el escritor dedica otra novela, publicada en 1925 [1]-. Y ya lo anunciaba Azorín en el aludido Prólogo: “Don Juan del Prado y Ramos no llegó a morir [al reponerse de una misteriosa dolencia física]; pero su espíritu salió de la grave enfermedad profundamente transformado”. Es decir, que estamos ante un hombre como otro cualquiera, que ha sufrido una especie de “metamorfosis redentora”, porque cambia la vida depravada de juventud -ajena a la ley a la moral- por una vida adulta dentro de los cánones cristianos, con una visión existencial compasiva, y que intenta mejorar como ser humano. [2]

Y aquí reside la maestría de Azorín: en “desmitificar” a Don Juan. No hay nada que destaque en su aspecto físico; pero posee una elegancia natural fruto de su serenidad vital, que le proporciona equilibrio anímico; su carácter es afable y sencillo; tiende al silencio y a la meditación; aprecia la amistad; es generoso con los más necesitados...

Al final del capítulo I, escribe Azorín: «Acepta la flaqueza eterna humana y tiene para los desvaríos ajenos una sonrisa de piedad», porque es incapaz de criticar a aquellos que son el reflejo de lo él mismo fue en su juventud. Y esta es la palabra clave que justifica la conducta del personaje azoriniano, -y que sus antecesores dramáticos desconocen-: piedad. Pero centrémonos, exclusivamente, en el fragmento elegido.

Desde un primer momento, Azorín quiere resaltar que este nuevo Don Juan es “un hombre como todos los hombres”, un ser normal y corriente. Y de ahí que su estatura y complexión física pasen desapercibidas: “no es ni alto ni bajo; ni delgado ni grueso” -y, en este caso, las parejas de antónimos propiamente dichos subrayan el hecho que no haya nada destacable, físicamente, en el personaje-. Tampoco llaman la atención ni “la corta barbita en punta”, ni “el pelo cortado casi al rape”, ni sus ojos que, aunque “claros y vivos”, no resultan significativos, ya que “miran como todo los ojos” y no poseen una especial expresividad. Y tras esta breve descripción física, pasa Azorín a la indumentaria: va siempre aseado, hasta el extremo de que no hay en su ropa -“pulcra, y rica”- el menor atisbo de suciedad, ni en traje ni en en camisa (los nombres “mácula y ”sombra” son en este caso sinónimos); y porque no es ostentosa -“sin apariencias fastuosas”-, no despierta el interés o la curiosidad de nadie -“no podemos decir de qué manera iba vestido”- y, por tanto, si de forma descuidada -“con negligencia”- o, por el contrario, de forma exagerada -“con exceso de atuendo”-. Ni va enjoyado, ni perfumado -“no usa joyas ni olores”-, por lo que tampoco se repara en él. Y ahora aporta Azorín algunos rasgos de su carácter: es parco en palabras y poco zalamero -“no desborda en palabras corteses”-, se expresa con naturalidad y no habla de sí mismo -“habla con sencillez. [...] Jamás alude a su persona”- y, en todo caso, prefiere escuchar lo que los demás dicen que llevar el peso de una conversación. En definitiva, Azorín ha retratado un personaje vulgar, sin ninguna peculiaridad especial, y tal vez algo anodino e insignificante. Nada que ver, pues, este Don Juan azoriniano con el mítico seductor de mujeres y el egoísta despiadado que no teme ni al mismísimo Dios y obra de forma egoísta y ruin, sin tener en cuenta los criterios ajenos y haciendo siempre su propia voluntad.

Azorín ha conferido al texto un ritmo binario, obtenido por la conjunción de parejas de adjetivos (“alto/bajo”, “delgado/grueso”; [barbita] puntiaguda [“en punta”], “corta”; [ojos] “claros y vivos”; [ropa] “pulcra, rica”); de nombres (“mácula en el traje”, “sombra en la camisa”; “joyas, olores”); e incluso de verbos (“ofrece y cumple”). Estas construcciones binarias le proporcionan al texto una grata musicalidad y un ritmo sosegado. Y, desde el punto de vista de los nexos morfosintácticos, Azorín recurre hasta seis veces a la palabra “ni” y otras tres a la palabra “no” (lo frecuente es la correlación “no... ni”); tal vez sea este un recurso estilístico conscientemente empleado para acentuar la insignificancia de un personaje que pasa desapercibido hasta para el propio Azorín (“Cuando nos separamos de él no podemos decir...”), en un plural sociativo de alta eficacia estética.

NOTAS.

[1] José Martínez Ruiz, Azorín: Doña Inés. Historia de amor. Madrid, Editorial Castalia, 1990, 3.ª edición. Colección Clásicos Castalia, núm. 53. Elena Catena, editora literaria.

[2] En los dos primeros capítulos de la obra (I. Don Juan; II. Más de su etopeya), Azorín efectúa una prolija descripción del personaje. En cualquier caso, el lector del Don Juan azoriniano disfrutará, entre otras cosas, con la extraordinaria calidad de un estilo literario inigualable.

Bibliografía.

Gómez González, Juana Coronado: “La transformación del Don Juan de Azorín: del mito a la piedad”. Philobiblion Asociación de Jóvenes Hispanistas. 30 de julio de 2018, núm. 7. Revista de Literaturas Hispánicas.

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6749293

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