"Llevabas", de Josefina de la Torre: Un poema que explora el desencuentro y la melancolía

Josefina de la Torre: Marzo incompleto. Las Palmas

de Gran Canaria. Colección “San Borondón”, Imprenta

Lezcano, El Museo Canario 1968.

Versos y estampas fue su primer poemario de Josefina de la Torre, publicado en el octavo suplemento de la revista malagueña Litoral (Imprenta Sur, 1927), prologado por Pedro Salinas, quien acuñó la definición de «Muchacha-Isla» para referirse a las resonancias claramente insulares de su poética. A esta obra siguieron Poemas de la Isla (Barcelona, Altés, 1930), sin duda su poemario más emblemático, y Marzo incompleto, obra publicada inicialmente en la revista canaria Axor, en 1933 y, posteriormente, en Fantasía: semanario de la invención literaria (19 de agosto de 1945); y es en 1968 cuando se publica como libro (Las Palmas de Gran Canaria, Colección “San Borondón”, Imprenta Lezcano, El Museo Canario). Y a esta obra pertenece el poema que hemos seleccionado, titulado "Llevabas”.

Por cierto que entre la edición de la revista Fantasía y su publicación como libro existen bastantes diferencias, ya sea porque en aquella figuran poemas suprimidos en esta, o ya sea por la incorporación de nuevos poemas. De este tema se ha ocupado Manuel Martín Fumero, en su documentado artículo “En el cuerpo textual de las dos ediciones de Marzo incompleto, de Josefina de la Torre”:

https://revistas.uva.es/index.php/castilla/es/article/view/2502/2863

Y sin más preámbulos, vayamos con el comentario del poema “Llevabas”. Está compuesto por 23 versos blancos y hererométricos. Esa heterometría le imprime un ritmo vivo y ligero. Los versos oscilan entre las tres y las quince sílabas, y no están distribuidos aleatoriamente, ya que su ubicación resulta fundamental para el montaje estructural del poema:

5 versos trisílabos: 1, 6, 9, 12 y 15;

1 verso tetrasílabo: 18;

1 verso pentasílabo: 10;

4 versos hexasílabos: 4, 7, 8, 16;

4 versos heptasílabos: 5, 13, 19, 23;

1 verso octosílabo: 11;

4 versos eneasílabos: 2, 14, 17, 20;

2 versos endecasílabos: 1 (heroico), 22 (sáfico);

1 verso pentadecasílabo: 21.

Y pese a la coincidencia de asonancia entre los versos 1 y 5 (/á-a/: “blanca/pisadas”) y 19 y 23 (/ú-a/: “busca/preguntas”), la poetisa ha prescindido de la rima, si bien las variadas terminaciones vocálicas de los versos difunden por todo el poema una grata eufonía.

El tema del texto se encuentra en los versos 18-20: “Todo tú / venías en mi busca / y no pude reconocerte”. Pese a la disponibilidad amorosa del “yo poético”, el encuentro con el “tú deseado” no se ha producido, porque no ha sabido interpretar sus “inequívocas señales” de proximidad afectiva. Llegados a este punto, un sentimiento de melancolía -que implica sentir una sensación de “soledad no deseada”- se apodera de la “voz poética”, que se abre a la incertidumbre de un futuro enigmático: “¡Inquieto sueño de la verde orilla / rizado de preguntas…!” (versos 22-23). Estos versos finales conforman una frase exclamativa -sin verbo- que deja abierto el poema -sin cierre semántico-, prolongado en su significado por unos puntos suspensivos. ¡La “voz poética” se instala así en un estado de continuo desasosiego, metafóricamente expresado en ese “Inquieto sueño […] rizado de preguntas…!” que deja el ánimo aletargado. Las palabras han sido cuidadosamente seleccionadas por la poetisa en razón del contexto: desazón o inquietud interior, ensoñación -en alusión a posibles esperanzas frustradas-, interrogaciones sin respuesta…; y los puntos suspensivos amplifican ad libitum su capacidad para sugerir.

Una fuerte estructura interna pone en pie un poema en el que pueden distinguirse cuatro partes perfectamente diferenciadas: versos 1-5, 6-11, 12-17 y 18-23. Las partes 1, 2 y 3 reiteran el mismo esquema sintáctico: “Llevabas… Por eso / cuando… no…”. Determinadas palabras que se van introduciendo en dicho esquema (“arena blanca” -verso 1-, “compás de espera” -verso 8-, “espuma blanca” -verso 14-) “se recolectan” en el verso 21 -el más largo del poema, con quince sílabas-, que adopta tintes exclamativos para ahondar más en la decepción del “yo poético”: “¡Arena blanca, compás de espera, espuma blanca!”. Y siempre el mar y su entorno, que Josefina de la Torre tiene interiorizado como parte de su mundo real y poético: “arena blanca / de una playa (versos 1-2, que conforman el único encabalgamiento del poema), “espuma blanca de aquel mar” (verso 14, eneasílabo, porque la palabra “mar” -aguda- está, precisamente, en posición final), “arena blanca […] espuma blanca” (verso 15), “verde orilla” (verso 22, en alusión al color del mar, que adquirir tonos verdosos cerca de la costa y durante los meses más cálidos, debido a una mayor radiación solar que propicia la proliferación de fitoplancton).

En la primera parte, “el desencuentro” (versos 4-5: “cuando a mi llegaste / no sentí tus pisadas”) se produce en “una playa desconocida” (verso 2) de “arena blanca” (verso 1). Los verbos señalan, inequívocamente, a las dos personas gramaticales (tú = “llevabas, llegaste”: yo = “[no] sentí”). Adviértase la eficacia estilística de la combinación del pasado imperfectivo, que prolonga en el tiempo la acción pasada (“Llevabas”) y el pasado perfectivo de acción terminada (“Llegaste”, [no] sentí”); así como la coherencia semántica “pies” (verso 1) y “pisadas” (verso 5). Y también reparamos en la aliteración del fonema vocálico /a/ en los versos 1 y 2, que con su perceptibilidad acústica sugiere la amplitud y luminosidad de una playa de blancas arenas: “Llevabas en los pies arena blanca / de una playa desconocida”. Los dos adjetivos presentes en esta primerean parte tienen un valor meramente especificativo: “arena blanca” (verso 1), “playa desconocida” (verso 2). Y la locución causativa “Por eso” introduce un elemento como consecuencia de algo expuesto con anterioridad, conectando un efecto con su causa. En este sentido, la estructura sintáctica elegida poor la poetisa se pliega perfectamente al contenido que quiere expesar, estableciendo la oportuna ilación lógica.

En la segunda parte, lo que obstaculiza la comunicación entre “el tú” -que permanece en “un compás de espera” (verso 8)- y el “yo poético” es una conversación frustrada, ya que este es incapaz de “medir” (en el sentido de “valorar”) la “voz desnuda” (verso 7, en el que el adjetivo “desnuda” calificando a “voz” adquiere el significado de “clara, que no encubre falsedad”) de aquel. Y se repite la misma estructura sintáctica de la primera parte -aunque aquí hay un verso más-, así como el mismo valor aspectual de los verbos: “el tú” (“Llevabas” -verso 6-, “hablaste” -verso 10-) frente al “yo poético” ([no] pude” (verso 11). La locución “Por eso” (verso 9) vuelve a introducir una relación de causalidad entre los versos 6-8 y 10-11.

En la tercera parte (versos 12-17), el “yo poético” no recoge la mano tendida de ese “tú”, que simboliza una actitud de apertura (verso 13: “manos abiertas”); y el “yo poético” permanece ajeno a un recibimiento jubiloso (versos 16-17: “de tu bienvenida / no pude conservar tu huella”, que contienen un fuerte hipérbaton: “no pude conservar la huella / de tu bienvenida”). Y, de nuevo, y como contrapunto, el mar en calidad de testigo mudo de la situación de alejamiento entre “el tú” y el “yo poético”: “Llevabas… / espuma blanca de aquel mar” (versos 12 y 14). Por lo demás, continúa el mismo valor aspectual de los verbos en pasado: imperfectivo para “el tú” (verso 12: “Llevabas”) y perfectivo para el “yo poético” (verso 17: “[no] pude”). Igualmente, la locución causativa “Por eso” establece la relación de causa-efecto entre los versos 12-14 y 16-17.

En la cuarta parte se quiebra la estructura sintáctica seguida en las tres anteriores para dar entrada al tema, hábilmente preparado en esas partes: Todo tú / venías en mi busca / y no pude reconocerte” (versos 19-20). Repárese en el valor e3xpresivo del uso enfático del cuantificador” todo” delante del pronombre personal sujeto (“Todo tú” -verso 18-). Y ahora son precisamente las formas de primera y segunda persona -en diferentes categorías gramaticales- las encargadas de marcar con mayor intensidad la oposición entre “el tú” (“Todo tú” -verso 18-, “venías” -verso 19-, “reconocerte” -verso 20-) y el “yo poético” (“en mi busca” -verso 19-, “[no] pude” -verso 20-). Y, como ya hemos señalado, el verso 21 engloba una correlación diseminativa-recolectiva, tomando palabras clave de versos de cada una de las tres partes precedentes: “¡Arena blanca [verso 1], compás de espera [verso 8], “espuma blanca!” [verso 14]. Ya solo le queda al “yo poético” la confesión de la inseguridad en la que le sumerge ese futuro incierto que le aguarda.

Josefina de la Torre ha sabido expresar lo complejo que puede resultar el “ajuste emocional” entre dos personas que no acaban de “reconocerse”: esas “señales” tan sutiles como efímeras que emite el “tú” en busca del “yo poético” (“arena/voz/espuma”) no acaban por ser adecuadamente interpretadas por este, sumido en la desorientación presente y futura, lo que provoca un sentimiento de nostalgia que se percibe con total nitidez. Considerado en su conjunto, el poema es una clara manifestación de sencillez formal, de lirismo interior y de un lenguaje cercano a la expresión popular; unos rasgos de estilo que permiten encuadrar a Josefina de la Torre en el ámbito poético de la Generación del 27, en una época en que las vanguardias tenían una importante relevancia literaria.

La Poesía completa de Josefina de la Torre fue publicada por Ediciones Torremozas (Madrid, 2020) en dos volúmenes: 1916-1935 (volumen primero) y 1936-1989 (volumen segundo, en el que está recogido Marzo incompleto). La edición ha corrido a cargo de Fran Garcerá.

En esta misma revista digital publicamos el 7 de septiembre de 2025 el comentario del poema de Josefina de la Torre titulado “La tarde”, e incluido en Poemas de la isla. Puede descargarse en el siguiente enlace:

https://www.todoliteratura.es/noticia/61479/el-rincon-de-la-poesia/josefina-de-la-torre-la-voz-femenina-de-la-generacion-del-27.html

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