La pasión amorosa y su identificación con la pasión por una muerte liberadora

Vicente Aleixandre: La destrucción o el amor. Madrid,

Editorial Alhambra, 1945, 2.ª edición.

En 1931, Aleixandre definió la poesía como “clarividente fusión del hombre con lo creado” o como “aspiración a la unidad”. Años más tarde, diría: “Poesía es comunicación”. Y, abriéndose progresivamente a los demás, definiría: “El poeta es una conciencia puesta en pie hasta el final”.

Por ser la poesía, precisamente, comunicación (antes que belleza), para Aleixandre “no hay palabras feas y bonitas en la poesía; no hay más que palabras vivas y muertas”. Su continua preocupación será situar cada palabra -bonita o fea- allí donde aparezca como “necesaria”. Su lenguaje es majestuoso, denso, penetrante. Lo más característico de su estilo son las “metáforas visionarias” -por emplear la denominación de Carlos Bousoño, el gran especialista en Aleixandre-, grandiosas: solo Pablo Neruda puede igualarle en la creación de imágenes cósmicas, que tienen a veces el encendido tono de los profetas. Junto a ello, y salvo pocas excepciones, Aleixandre se sirve del versículo amplio, dramático unas veces, reposado otras, solemne casi siempre.

En la trayectoria poética de Vicente Aleixandre, su visión inicial del hombre es radicalmente pesimista: es la criatura más penosa del universo; es solo imperfección, dolor, angustia; un ser tanto más frágil y vulnerable cuanto más humano. Aleixandre parece envidiar al vegetal, al animal, al mineral. Y su aspiración profunda sería volver a la tierra, fundirse con la Naturaleza para participar, insensible, en su gloriosa unidad. Esta singular concepción da a muchos de sus poemas una indudable fuerza telúrica.

Siete libros corresponden a esta etapa, libros que citamos con las fechas de composición. El primero es Ámbito, escrito de 1924 a 1927, de cierta sencillez formal aún. Le sigue un libro de prosa poética, extraño, oscuro y bellísimo, que entra de lleno en el Surrealismo: Pasión de la tierra, cuyo título indica el desolado impulso de fusión con la Naturaleza. Otros títulos de esta etapa son: Espadas como labios (1830-1931, Mundo a solas (1934-1936) y Nacimiento último (1953), que cierra el ciclo. Pero entre todos ellos destacan dos grandes libros: La destrucción o el amor (1932-1933) y Sombra del paraíso (1939-1943).

En La destrucción o el amor, la pasión amorosa se confunde con la pasión por una muerte liberadora; de ahí la construcción identificativa del título (destrucción = amor). Encierra esta obra algunos de los poemas amorosos más intensos que se han escrito en nuestra lengua: “Unidad en ella” y “Se querían”. En “Unidad en ella” puede verse esa identificación de amor y muerte que preside todo el libro, así como la idea de la unidad del mundo. Este poema ya lo analizamos en esta misma revista digital, en un artículo publicado el 10 de mayo de 2026, con el título “Vicente Aleixandre: la fusión entre el ser amado y la Naturaleza en su poesía”, y al que se tiene acceso en el siguiente enlace:

https://www.todoliteratura.es/noticia/62740/el-rincon-de-la-poesia/vicente-aleixandre-la-fusion-entre-el-ser-amado-y-la-naturaleza-en-su-poesia.html

En efecto, las audaces imágenes de clara estirpe surrealista logran una identificación de la persona amada con el universo, de tal modo que amar es morir, disolviéndose en la Naturaleza. Versículos y alejandrinos se mezclan en una andadura perfectamente construida.

En cuanto al poema “Se querían” , el amor se difunde por la naturaleza y alcanza una grandiosa dimensión cósmica. La fusión de amor y mundo aparece perfectamente expresada en la larga enumeración caótica con la que se cierra el poema, en un in crescendo que concluye con estas palabras: “Se querían, sabedlo”.

Leyendo este poema, no cabe la menor duda de que se ingresa en el mundo poético alexandriano: un inconfundible estilo lleno de musicalidad, en el que las palabras parecen desorganizadas desde un punto de vista lógico, pero alcanzan una portentosa intencionalidad emocional, con asociaciones de lo más imprevistas, pero de portentosa expresividad.

Métricamente considerado, el poema se compone de 34 versos, distribuidos en 8 estrofas. La 1 tiene 5 versos, porque el propio título del poema, un tetrasílabo, se incorpora como verso 1; el verso 2 alcanza las 17 sílabas -es un heptadecasílabo-; los versos 3 y 4 son endecasílabos sáficos; y el 5 -el más largo del poema- se extiende hasta las 18 sílabas -un eneadecasílabo-. Este es el agrupamiento estrófico de mayor irregularidad; y coincide con los momentos de máxima desolación del poema: la intensidad de la pasión amorosa lleva implícita una aureola de sufrimiento que la selección léxica operada se encarga de poner de manifiesto: “sufrían”, “madrugada”, “noche dura”, “labios partidos”, “sangre”... No obstante, con la aposición “lecho navío” -del verso 5-, Aleixandre simboliza el lugar del encuentro íntimo como un barco en movimiento, aludiendo a la entrega total de los amantes y al apasionamiento de su amor (“a la deriva”).

El agrupamiento estrófico 2, de cuatro versos, arranca con un verso de 16 sílabas -hexadecasílabo-; y a partir del 7, todos los versos del poema son alejandrinos, agrupados de cuatro en cuatro, salvo la última estrofa -la 8, una sugestiva enumeración caótica-, que se compone de 5, también alejandrinos. Y aun cuando la rima está ausente en el poema -son versos blancos-, podemos, no obstante, rastrear ciertas coincidencias en las terminaciones de algunos versos, presumiblemente no buscadas: la asonancia /é-o/ en los versos 7 y 9 de la estrofa 2 (“nuevo/beso”) y en los versos 18 y 21 de la estrofa 5 (“creciendo/cielo”); y la asonancia /ú-a/ en los versos 26 y 29 de la estrofa 7 (“lúcida/música”), una estrofa que contiene uno de esos juegos fonéticos a los que tan dado es Aleixandre, partiendo del valor expresivo que se obtiene con la aliteración: “luna lúcida” (verso 26); y existe también la consonancia /- ál// en los versos 32 y 33 (“cristal/vegetal”).

Y volviendo a la estrofa 2, hay en ella un claro ejemplo de “metáfora negativa”, y en concreto en el verso hexadecasílabo con el que inicia dicha estrofa: los amantes se quieren de forma tan profunda “como las flores a las espinas hondas”; pero inmediatamente sustituye el poeta esa imagen por otras que le parecen más apropiadas: “Se querían como […] a esa amorosa gema del amarillo nuevo, / cuando los rostros giran melancólicamente, / giralunas que brillan recibiendo aquel beso”. Y así, el brillo de la luna recién salida en el cielo se refleja en el rostro de los amantes, como si fuera una piedra preciosa de amarillo intenso -existen hasta 17 gemas de color amarillo-, que giran sus cabezas para encontrarse en un beso. El neologismo “giralunas” está, obviamente creado a partir de “girasol” y, de alguna manera traslada su significado simbólico a la luna, ya que el girasol es emblema de felicidad, positividad y energía, gracias a su semejanza con el sol. Son estas imágenes de gran fuerza plástica y elevada dosis de esteticismo.

En la estrofa 3, Aleixandre describe la profundidad de un amor, en la intimidad de la noche, que se funde con la Naturaleza, animada o inanimada: los perros simbolizan los instintos primarios que anidan en el subconsciente o en las entrañas de la tierra; y un paisaje personificado envuelve a los amantes. Esta fusión entre amantes y entorno se hace más explícita en el verso 13: “caricia, seda, mano, luna que llega y toca”. Es la luz de la luna la que actúa a modo mano suave que acaricia a los amantes, diluyendo así la separación entre lo humano y lo cósmico. Otra estrofa esta en la que las imágenes alcanzan complejos matices surrealistas.

En la estrofa 4, el sentimiento amoroso persiste y supera las condiciones más adversas, que simbólicamente se concentran en la reiteración del adjetivo “duras” -hasta tres veces, en los versos 15 (“duras piedras”), 16 (“duras como los cuerpos helados”) y 17 “duras como los besos de diente a diente solo”). No importa la frialdad de la noche que entumece los cuerpos; no importa el dolor físico metaforizado en lo inorgánico (la piedra inerte, el hielo que puede ocasionar congelación): el amor provoca reacciones emocionales instintivas (verso 17: “besos de diente a diente”) y los amantes, como impulsados por vitales fuerzas telúricas, desafían el paso del tiempo (“verso 16: “los cuerpos helados por las horas”) y combaten con la intensidad de su amor el más hostil de los entornos. Es la pasión desenfrenada en estado puro.

Y si en la estrofa 4 predomina la oscuridad (“la madrugada” -verso 14-, “la noche” -verso 15-), es ahora el día, con su luminosidad, el que contempla la interacción de los amantes con la Naturaleza. La “playa” y el “mar” participan en su entrega amorosa: la “playa que va creciendo” porque sube la marea (verso 18), las “ondas que por los pies acarician los muslos” (verso 19, en el que se evidencia la fusión erótica entre lo corporal y el medio natural, en este caso, el mar), los “cuerpos que se levantan de la tierra y flotando…” (verso 20, en el que los amantes, impelidos por su la entrega de su sentimiento amoroso, rompen con las ataduras terrenales en un clima de total paroxismo); y todo ello “sobre el mar, bajo el cielo” (verso 21), en una especie de panteísmo en el que la fuerza del amor adquiere dimensiones cósmicas y una trascendencia de amplitud universal.

El poeta sitúa el contenido de la estrofa 6 en un tiempo muy concreto: “el mediodía”, que es cuando todo brilla, porque es el momento de mayor luminosidad ambiental. En este sentido, el “mediodía perfecto” simboliza el cenit de la pasión amorosa: “se querían tan íntimos (verso 22), es decir, que la conexión de los amantes tanto en el plano físico como en el espiritual es absoluta; y esa “intimidad extensa” del “mar altísimo y joven” (verso 23) no es sino la traslación de la inmensidad del mar a la grandeza de la pasión de los amantes, en una equiparación que, de nuevo, incorpora, integrándolo, el paisaje; y así se pasa de la “soledad de lo vivo” que representan los “horizontes remotos” (verso 24, la vastedad del universo) a los “cuerpos en soledad cantando” (verso 25): es la total fusión de los amantes que, en su intimidad, logran abstraerse del resto del mundo (“soledad”), entrelazando sus cuerpos (“ligados”) de forma armónica (“cantando”).

Y la séptima estrofa arranca identificando el amor pasional con el brillo de la luna -con su luminosidad y pureza- (verso 26); y esa conexión con el entorno natural se prolonga en los siguientes versos. El rostro de los amantes se funde con el mar (verso 27), protegiendo su intimidad, aludida en “el dulce eclipse de agua”, en “la(s) mejilla(s) oscurecida(s)” (verso 28), creándose así el espacio en sombra para el recóndito recogimiento (que simboliza el “dulce eclipse de agua”) en el que el amor se manifiesta con total libertad y en todo su esplendor (la “mejilla oscurecida” por el aludido “eclipse”). Los “peces rojos” que “van y vienen” son la expresión metafórica de exteriorización de las vivencias más profundas de los amantes, sin que nada los aparte de su éxtasis amoroso (“sin música”). La adjetivación (“luna lúcida”, “mar redondo”, “dulce eclipse”, “mejilla oscurecida”) ayuda a envolver la estrofa en un clima de exacerbado lirismo, al que contribuyen la irracionalidad de unas imágenes surrealistas que dejan la puerta abierta a múltiples interpretaciones, dado su valor plurisignificativo.

La enumeración caótica que cierra el poema supone un canto jubiloso al amor, en cuya inmensidad se integra la totalidad del tiempo (verso 30: “Día, noche, ponientes, madrugadas”), del cosmos (verso 30: “espacios”; verso 32: “mar o tierra”; verso 34: “mundo”), de todo lo viviente -ya sea animal o natural (verso 33: “labio”, “vegetal”), e incluso de la materia inerte (versos 32-33: “navío, lecho, pluma, cristal, / metal, música…). Es la expresión de la fusión panteísta de los amantes con el universo y la Naturaleza, convirtiendo el amor en una impresionante fuerza creadora y vitalista. El poema concluye con la forma verbal “sabedlo” (verso 34), con la que el poeta interpela a sus lectores para que asuman esta forma “unitaria” de sentir el amor, una “pasión cósmica” que todo lo abarca, más allá de limitaciones espacio-temporales. Esta enumeración caótica ha proporcionado al poema un final muy dinámico, en comparación con la andadura pausada con que se ha venido desarrollando, y a la que han contribuido los alejandrinos con cesura central (7+7 sílabas), las reiteraciones léxicas, las construcciones paralelísticas, la adjetivación, las comparaciones…; en definitiva, lo que Carlos Bousoño ha llamado el “dinamismo sintáctico expresivo negativo.” (cf. La poesía de Vicente Aleixandre. Madrid, Editorial Gredos, 1977, Colección Estudios y ensayo, núm. 27).

La vertebración del poema se obtiene mediante la reiteración anafórica de la forma verbal en construcción pronominal “Se querían”, que da título al poema e inicia los versos 1, 6, 10, 14, 18, 21, y se encuentra en el interior de los versos 22, 26 y 34. Por otra parte, esta forma verbal sirve para introducir sugestivas comparaciones en los versos 6, 26 y 27. Las comparaciones están también presentes en los versos 12 y 25, aunque sin referencias directas a los amantes.

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