Luis Cernuda: El deseo amoroso como una pregunta sin respuestaEste poema de Luis Cernuda explora el deseo amoroso como una pregunta sin respuesta, evocando melancolía y angustia. A través de un lenguaje coloquial y una estructura irregular, el autor expresa la búsqueda de conexión entre cuerpos, reflejando la frustración del deseo no correspondido en un tono íntimo y reflexivo.
No decía palabras
No decía palabras, acercaba tan solo un cuerpo interrogante, porque ignoraba que el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe, una hoja cuya rama no existe, 5 un mundo cuyo cielo no existe.
La angustia se abre paso entre los huesos, remonta por las venas hasta abrirse en la piel, surtidores de sueño 10 hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.
Un roce al paso, una mirada fugaz entre las sombras, bastan para que el cuerpo se abra en dos, ávido de recibir en sí mismo 15 otro cuerpo que sueñe; mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne; iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.
Aunque sólo sea una esperanza, porque el deseo es pregunta cuya respuesta /nadie sabe. 20 Cernuda, Luis: Los placeres prohibidos. En La realidad y el deseo. Madrid,Editorial Castalia, 1991, 3.ª edición. Colección Clásicos Castalia, núm. 125, págs. 149-150. Miguel J. Flys, editor literario.
El tema del poema llega a su clímax en el versículo final que lo cierra: “porque el deseo es pregunta cuya respuesta nadie sabe”. Pero para concluir así, Cernuda ha ido sembrando a lo largo de su poema un sentimiento de melancolía que nace del sentirse incomprendido, lo cual, en cierta medida, es un influjo romántico: es la angustia derivada de la incertidumbre en la búsqueda de un deseo amoroso que se queda en mera esperanza. Cernuda se ha liberado en este poema del metro tradicional y de la rima, empleando versículos. Sin duda, esta “irregularidad métrica” -llamémosla así- acerca la poesía a la prosa y el poema cumple con el deseo del poeta de acercarse al “lenguaje hablado y el tono coloquial”, aunque este lenguaje coloquial esconda una profunda elaboración. Lo que sí que ha hecho el poeta ha sido dividir su poema en tres agrupamientos estróficos convencionales de 6, 5 y 9 versículos que oscilan entre las cinco -versículo 12- y las 17 sílabas -versículo 20-, e imprimir un ritmo pausado, al que ayudan los signos de puntuación coincidiendo con la pausa versal, y con suaves encabalgamientos, que se producen entre los versículos 2-3 (encabalgamiento oracional introducido por el relativo “cuya”: “porque ignoraba que el deseo es una pregunta / cuya respuesta no existe”), 8-9 (“remonta por las venas / hasta abrirse en la piel”) y 10-11 (“surtidores de sueño / hechos carne en interrogación vuelta a las nubes”). Hay, además, en el poema dos endecasílabos blancos de corte ritmo garcilasiano: “La angústia se ábre páso entre los huésos” (un endecasílabo heroico con acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª, 6.ª y 10.ª); y “bástan para que el cuérpo se abra en dós” (un endecasílabo enfático, con acentos en las sílabas 1.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª, con palabra final aguda). Desde la perspectiva fónica puede tener su interés el versículo 10 (“surtidores de sueño”) que nos trae a la memoria el verso inicial del célebre soneto de Gerardo Diego “El ciprés de Silos”: “Enhiesto surtidor de sombra y sueño”, con la marcada aliteración de la sibilante [s], que produce una impresión acústica de silbido y ayuda a sugerir el concepto de elevación; y también el versículo 15 (“ávido de recibir en sí mismo”), en el que el efecto del vocablo esdrújulo “ávido”, con su carga semántica adecuada al contexto (ansioso, codicioso), así como la aliteración del fonema vocálico /i/ y la acertada combinación de palabras (“recibir en sí mismo”) ayudan a aumentar la expresividad del versículo 16: “otro cuerpo que sueñe”; ambos versículos, pues, reclaman la necesidad de la complementación de dos cuerpos entregados a la pasión amorosa. En definitiva, el plano fónico coadyuva a reforzar la idea del amor como deseo no disfrutado, solo presentido, que es el eje temático del poema. El poema está perfectamente estructurado en tres partes, en razón de sus agrupamientos estróficos, teniendo siempre presente que el “yo lírico” -el propio poeta- se expresa en tercera persona. En la primera parte (versículos 1-6) es innecesario recurrir a la palabra, porque el deseo puede expresarse a través del lenguaje corporal: “Acercaba tan solo un cuerpo interrogante” (versículo 2). Y es especialmente significativo el empleo del adjetivo “interrogante”, que aporta la significación de algo incógnito, desconocido, precisamente porque se ignora si la atracción amorosa será correspondida; y no hay contestación, porque “el deseo es una pregunta / cuya respuesta no existe”. Y para hacer más gráfica la abstracción del deseo frustrado, Cernuda recurre en los dos versículos siguientes a construcciones paralelísticas formadas por seis miembros, que encierran en sí mismas una flagrante paradoja:
“una [A1] hoja [B1] cuya [C1] rama [D1] no [E1] existe [F1], un [A2] mundo [B2] cuyo [C2] cielo [D2] no [E2] existe [F2]”.
El deseo no admite, pues, una respuesta coherente, y ante él surge la duda, la perplejidad. Y aunque Cernuda no sea muy partidario de las figuras retóricas, en los versículos 4-6 emplea la conversión (o epífora), figura consistente en repetir una o varias palabras al final de distintos versos -en este caso, versículos-: “cuya respuesta no existe, / una hoja cuya rama no existe, / un mundo cuyo cielo no existe”. La segunda parte (versículos 7-11) es la hiperbólica descripción de una pulsión amorosa que brota de los más profundo del ser; descripción a base de imágenes oníricas de raigambre surrealista. Esa pulsión amorosa está marcada por la angustia y no es, por tanto, fuente de goce (versículo 7), que logra materializarse: “se abre paso entre los huesos / remonta por las venas / hasta abrirse en la piel” (versículos 7-9); y tiene un componente físico -más bien biológico- en el que el poeta insiste: “huesos” (versículo 7), “venas” (versículo 8), “piel” (versículo 9), “carne” (versículo 11). Sin embargo, tras una esperanzadora pausa que expresa un anhelo (versículo 10: “surtidores de sueño”), el deseo amoroso no pasa de ser una pregunta lanzada al aire, de imposible respuesta (versículo 11: “[huesos/venas/piel] hechos carne en interrogación vuelta a las nubes”). Adviértase la coherencia semántica entre los versículos 2 y 11 (el adjetivo “interrogante” se convierte ahora en el nombre “interrogación”); y ese “mundo cuyo cielo no existe” (del versículo 6) se reemplaza ahora por “las nubes” (del versículo 11), que son algo intangible que va por el aire y se desvanece. Toda esta segunda parte es, pues, la manifestación de un deseo ya corporeizado, pero condenado a la frustración. Metafóricamente, pues, el “yo lírico·” ha establecido una relación entre la pregunta no respondida y la quiebra de un deseo que no se pude cumplir. Y al ritmo sostenido de los versículos contribuye el hecho de que tres consecutivos sean heptasílabos (“remonta por las venas / hasta abrirse en la piel, / surtidores de sueño”) y que, presumiblemente de manera casual, los versículos 7 y 10 presenten asonancia /é-o/. En la tercera parte del poema (versículos 12-20) el “yo lírico” manifiesta sus inclinaciones amorosas: es suficiente un contacto superficial (versículo 12: “un roce al paso”), un breve vistazo aunque sea en la oscuridad (versículo 13: “una mirada fugaz entre las sombras”) para que se desencadene una inmediata respuesta erótica. La locución adverbial “al paso” (sin detenerse) y el adjetivo “fugaz” (transitorio) insisten en la idea de lo efímero de situaciones que, no obstante, “bastan” para producir en el “yo lírico” la activación de sus deseos más ocultos, y que “el cuerpo se abra en dos / ávido der recibir en sí mismo / otro cuerpo que sueñe” (versículos 14-16). Es la fusión de dos cuerpos en uno entregados al mismo afán (versículo 16: “otro cuerpo que sueñe”); es la complementariedad que tiende a la perfección; es un misticismo de carácter erótico expresado sin tapujos en unos versículos que traducen “la entrega” que conlleva la pasión amorosa, y que los dos versículos siguientes (17-18) explicitan: “mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne; iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo”. De entrada llama la atención el ritmo conseguido -muy pausado, para transmitir una sensación de serenidad en medio del infortunio-, que actúa como “caja de resonancia” de su contenido semántico: la reciprocidad del amor, que hay que entender en el ámbito del amor homosexual; y aun cuando el foco de atención culmine al final del versículo 18 (“iguales en deseo”, expresión de la afinidad de dos cuerpos: el del “yo lírico” con otro con idénticas inquietudes amorosas), el poeta ha combinado dos recursos estilísticos para lograr transmitir en toda su intensidad ese perfecto “encaje” en una relación de absoluta igualdad: la geminación -al repetir grupos de palabras correlativas -en este caso hasta tres veces-, a la que se suma el polisíndeton en el versículo 17 y el asíndeton en el versículo 18. Obsérvese, además, la perfecta andadura rítmica de tales versículos: Versículo 17: “mitád y mitád, # suéño y suéño, # cárne y cárne;” El versículo posee un ritmo ternario, a base de la repetición de una palabra bisílaba (“mitad/sueño/carne”), ligada por el polisíndeton.
Versículo 18: “iguáles en figúra, # iguáles en amór, # iguáles en deséo.” El versículo tiene también un ritmo ternario, pero ahora solo se repite el adjetivo “iguales”, al que acompañan tres complementos nominales con idéntica construcción sintáctica y similar andadura fónica (“en figura, en amor, en deseo”), aunque la relación entre los tres grupos de palabras se establece por medio del asíndeton. Sin embargo, la esperanza de encontrar lo que de manera coloquial se entiende como “media naranja” (es decir, aquella persona que se adapta tan perfectamente al gusto y carácter de otra, que esta la mira como la mitad de sí misma) no pasa de ser una vana ilusión, y la razón la expresa Cernuda en el versículo que cierra el poema (“porque el deseo es pregunta cuya respuesta nadie sabe”, versículo 20 que introduce una pequeña variación con respecto a los versículos 3-4: “porque ignoraba que el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe”; y así, el poema termina prácticamente como comienza, al adoptar una estructura circular. Hay, pues, en el proceder discursivo de Cernuda cierto neoplatonismo, pero solo en tanto en cuanto plantea la reciprocidad en la relación erótica; una relación amorosa que en Cernuda está condenada al fracaso, por lo lo irrealizable del deseo y la consiguiente frustración que lleva aparejada. Pero no es baladí esa aparente variación conceptual entre los versículos 3-4 y 20, porque en relación con el deseo, se pasa de “una pregunta / cuya respuesta no existe” a una pregunta cuya respuesta nadie sabe”, es decir, de la inexistencia al desconocimiento. [“La obra [de Cernuda] -escribe Luis Maristany- conjura un vacío profundo, ese deseo sin objeto o sin posible realización (según es consustancial al deseo en buena lógica socrática) de que nos habla un persistentemente Cernuda, incluso en una época relativamente exultante y vital -la etapa afín al surrealismo-, en el poema “No decía palabras” (“No decía palabras, / acercaba tan solo un cuerpo interrogante, / porque ignoraba que el deseo es una pregunta / cuya respuesta no existe”). Ya en el breve texto titulado El espíritu lírico, de principios del 32, dijo que se escribe poesía “en la vacación del amor”, de modo que -añade- “el poeta escribe sus versos cuando no puede hallar otra forma más real a su deseo. Por ello un poema es casi siempre un fantasma”. La poesía, pues, de acuerdo a tal planteamiento, surgiría de una carencia o de un estado de desamor, de la imposibilidad de adecuar deseo y amor o, lo que en este caso es lo mismo, deseo y realidad. Implica por necesidad, por fatalidad, ausencia o separación del objeto deseado, y se constituye como el único fruto, la única realización posible -aunque inmaterial e imaginaria- del deseo.” (cf.: “La complacencia ante la obra”. En Actas del Primer Congreso Internacional sobre Luis Cernuda Reales Alcázares de Sevilla, 3-6 de mayo de 1988. pág. 186. Sevilla: Universidad de Sevilla. Texto completo (págs. 185-191): htps://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6178067 Luis Maristany es el editor literario de la edición de La realidad y el deseo publicada por Laia (Barcelona, 1982)]. Y una última insistencia. En el texto ya comienza a aparecer uno de los elementos estilísticos de Cernuda: el uso del lenguaje coloquial con dimensión poética, que será uno de los rasgos más sobresalientes de la poesía que componga después de 1936; por ejemplo: adecuación del ritmo pausado a los contenidos conceptuales expresados, sirviéndose para ello de repeticiones, paralelismos, ausencia de oraciones exclamativas o interrogativas -todas las oraciones son enunciativas-, etc.
“Si el hombre pudiera decir…” (leído por el poeta). Del libro Los placeres prohibidos. https://www.youtube.com/watch?v=hQSj_rpq4LA
********** El 23 de septiembre de 2025 comentamos en la sección “El rincón de la poesía” de esta revista digital el poema de Luis Cernuda “Unos cuerpos son como flores…”, incluido en Los placeres prohibidos; y, asimismo, expusimos brevemente algunas de las características de su estilo. Puede accederse al artículo en el siguiente enlace: Con posterioridad, el 3 de noviembre de 2025 comentamos otro poema de Luis Cernida, el que lleva por título “Peregrino”, y que está incluido en Desolación de la quimera. El comentario puede obtenerse en este otro enlace: Puedes comprar sus libros en:
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