"Primeras canciones", de García Lorca: la poesía popular con imágenes de corte surrealista. I

De este poemario seleccionamos tres poemas para su comentario; los titulados “Remansos”, “Remansillo”, y “Variación”.

Federico García Lorca: Primeras

canciones. Madrid, Ediciones

Héroe, 1936.

Componen este sencillo poema cuatro dísticos, formados por dos versos bísilabos (el tercero y el quinto), un trisílabo (el primero), un tetrasílabo (el séptimo), dos pentasílabos (el segundo y el sexto) y dos hexasílabos (el cuarto y el octavo). La rima asonante se produce entre los versos primero y quinto (/é-e/) y segundo y sexto (/á-a/). Los demás son versos sueltos (verso 3: /ó-o/; verso 6: /ú-a/; verso 7: /ó/; y verso 8: /í-a/). El séptimo y el octavo son agudos. Se obtiene así una grata musicalidad.

Partamos de la definición del vocablo “remanso” -nombre que, en plural, da título al poema: “corriente de agua que se aquieta o hace más lenta”. El poema relaciona tres clases de árboles con diferentes situaciones del agua.

El agua detenida (verso 2: “estancada”) la asocia el poeta con el ciprés (verso 1; el ciprés es símbolo de duelo y se encuentra comúnmente en los cementerios; es un árbol que alcanza los 15 a 20 m de altura, de tronco derecho, hojas verdinegras, y madera rojiza y olorosa tenida por incorruptible).

El agua trasparente (verso 4: “cristalina”) se asocia con el chopo, variedad de álamo que tradicionalmente se ha vinculado con con el miedo, la incertidumbre, la desconfianza en el futuro; pero también, como elemento del paisaje, crecido junto a las riberas de agua clara de los ríos, pone con sus hojas de dualidad cromática -blanquecinas y grises-, su considerable altura y su madera blanca y ligera, cierto toque de emotividad (piénsese, por ejemplo, en los versos que les dedica a los álamos Antonio Machado (“¡Álamos del amor que ayer tuvisteis / de ruiseñores vuestras ramas llenas; / álamos que seréis mañana liras / del viento perfumado en primavera; / álamos del amor cerca del agua / que corre y pasa y sueña; / álamos de las márgenes del Duero, / conmigo vais, mi corazón os lleva!” (cf. “Campos de Soria”, VIII, en Campos de Castilla).

En el tercer dístico, el poeta asocia el agua honda (verso 6: “profunda”) con el mimbre, que es un arbusto que puede alcanzar los 10 m de altura, con tallos flexibles y delgados, propio de terrenos con exceso de agua, y que se suele cosechar con fines artesanales, dada su ductilidad. Las aguas profundas son frías -a mayor profundidad, mayor frialdad-, y el mimbre se cultiva en zonas frías. Por otra parte, en García Lorca, la vara de mimbre es símbolo de autoridad y libertad (tal y como puede comprobarse en el poema “El prendimiento de Antoñito el Cambio en el camino de Sevilla”, incluido en el Romancero gitano: “Antonio Torres Heredia, / hijo y nieto de Camborios, / con un a vara de mimbre / va a Sevilla a ver los toros” (versos 1-4) [...]. “Antonio Torres Heredia / hijo y nieto de Cambios, / viene sin vara de mimbre / entre los cinco tricornios” (versos 2528), porque ha sido apresado por la guardia civil.

Al llegar al cuarto dístico, y tras haber calificado el agua como “estancada” (verso 2), “cristalina” (verso 4) y profunda (verso 6), puesta en relación más o menos directa -y de ahí los paréntesis- con diferentes plantas (“cipreses” -verso 1-; “chopo” -verso 3-; y “mimbre” -verso 5-, respectivamente), el poeta cambia la estructura conceptual y, humanizando el texto, pasa de las plantas a al “corazón” (verso 7), símbolo por excelencia del amor, que se refleja en unos ojos (“agua de pupila” -verso 8-). Y aquí la referencia a Bécquer es inevitable, en concreto a la Rima XXI (“¿Qué es poesía?, dices, mientras clavas / en mi pupila tu pupila azul. / ¡Qué es poesía! ¿Y tú me lo preguntas? / Poesía... eres tú”); e igualmente a la Rima XIII, más extensa (“Tu pupila es azul, y cuando ríes, / su claridad suave me recuerda / el trémulo fulgor de la mañana, / que en el mar se refleja. // Tu pupila es azul, y cuando lloras, / las trasparentes lágrimas en ella / se me figuran gotas de rocío / sobre una violeta. // Tu pupila es azul, y si en su fondo / como un punto de luz radia una idea, / me parece en el cielo de la tarde / una perdida estrella”).

Ni que decir tiene que el influjo de Bécquer y de Antonio Machado -junto al de Juan Ramón Jiménez- se percibe en los poemas primerizos de García Lorca.

Poema compuesto por 9 versos: 3 dísticos de 2 versos hexasílabos (1 y 2 -porque no se marca la sinalefa-, 4 y 5, 7 y 8) seguidos, cada uno de ellos, de un verso pentasílabo (3, 6 y 9). Los dísticos repiten el primer verso (1, 4, 7: “Me miré en tus ojos”), y los pentasílabos repiten la misma estructura: nombre+adjetivo (verso 3: “adelfa blanca; verso 6 “adelfa roja”; verso 9: “adelfa negra”. Los versos 1, 4 y 7 riman en asonante /ó-o/; los versos 2 y 3 en asonante /á-a/; los versos 5 y 6 en asonante /ó-a/; y los versos 8 y 9 en asonante /é-a/; es decir, que el segundo verso (hexasílabo) de cada dístico tiene la misma rima que el pentasílabo que le sigue: /á-a/ (“alma/blanca”), /ó-a/ (“boca/roja”) y /é-a/ (“muerta/negra”), respectivamente (todas palabras bisílabas). Esta distribución de los versos respecto su número de sílabas, así como la combinación de asonancia a lo largo del poema es básica para la organización temática de su contenido.

Empecemos por señalar que la adelfa es un arbusto venenoso cuyos grupos de flores son blancas y rojizas (e incluso róseas y amarillas); pero, que obviamente, no hay adelfas negras (de hecho, las flores negras son casi inexistentes en la naturaleza, aunque hayamos visto tulipanes negros, por ejemplo).

Y ahora entramos en el terreno de lo simbólico, en razón del contenido del segundo verso de cada dístico: la adelfa blanca sugiere pureza; la adelfa roja, ardiente pasión amorosa; y la adelfa negra, muerte.

El poema se organiza mediante una apelación del yo lírico y el tú objeto del deseo amoroso; y de ahí la presencia del pronombre personal átono “me” antepuesto a la forma verbal en pretérito perfecto simple (versos 1, 4, 7: “Me miré”), por un lado y, por otro -y enfrente-, la presencia del determinante posesivo de segunda persona “tu”, antepuesto a los nombres “alma” y “boca” (en los versos 2 y 5 respectivamente). Sin embargo, en el tercer dístico cambia la estructura paralelística de los versos 2 y 5 (formada por “gerundio+complemento preposicional [preposición+determinante posesivo+nombre]”) para dar paso a una oración adversativa de entonación exclamativa, en la que aparece la segunda persona en la desinencia de la forma verbal, que de encuentra en pretérito imperfecto de indicativo, con lo que se produce un cambio aspectual en el empleo de los tiempos verbales realmente significativo: “¡Pero estabas muerta!” (verso 8). Además, la conjunción adversativa “pero” multiplica sus posibilidades gramaticales al considerarla desde una perspectiva estilística: en establece una contraposición a lo expresado con anterioridad (en los versos 2 y 5), da mayor énfasis a lo que se dice -y de ahí la entonación exclamativa- y, asimismo, antepone la expresión de conceptos negativos (la muerte, representada -en el verso 9-por la adelfa negra) a positivos (el alma y la boca, que representan, respectivamente, la adelfa blanca -en el verso 3- y la adelfa roja -en el verso 5).

Pasando de lo lingüístico a lo conceptual, el poema desarrolla las fases del amor, desde sus inicios más espirituales hasta que se extingue. Y así, en el primer dístico se concibe como una pulsión anímica (verso 2: “pensando en tu alma”); y por ello la adelfa tiene el color blanco de la pureza. En el segundo dístico se pasa de la espiritualidad al deseo físico, y el amor se manifiesta como algo pasional (verso 5: “pensando en tu boca”); y por ello la adelfa tienen el color rojo, un color que literariamente siempre se ha asociado con el fuego que mantiene encendida la pasión amorosa.

Sin embargo, al llegar al tercer dístico, el amor se siente como algo extinguido, que da paso al desencanto (verso 8: “¡Pero estabas muerta!”); y la adelfa adquiere el color negro de la muerte. Y aquí reside la clave del poema: la frustración del deseo amoroso, condenado al fracaso. Y, por ello, García Lorca no ha elegido unas flores al azar, sino precisamente las de la adelfa, que es un arbusto venenoso (porque en la concepción “nociva” que el poeta tiene del amor, se dan cita el daño físico y el quebranto moral).

Recitación.

Pablo Ortega.

https://www.youtube.com/watch?v=przxwUqNEgw

Romancillo heterosilábico compuesto por seis versos: dos, de siete sílabas (versos 1 y 3), y el resto, de ocho (versos 2, 4, 5 y 6). En cuanto a la rima, los pares presentan asonancia /é-o/ y los impares quedan libres: verso 1: /á-e/; verso 3: /á-a/; y verso 5: /ó-a/.

Los tres dísticos encadenan otras tantas estructuras paralelísticas con idéntica construcción morfosintáctica; no obstante, en el verso 5 se introduce un determinante posesivo de primera persona (“El remanso de tu boca”), que justifica los cuatro versos anteriores y el que remata el poema (verso 6: “bajo espesura de besos”; verso en el que la aliteración de /s/ aumenta la expresividad y convierte los besos en algo palpable; algo similar a lo que sucede en un verso de Miguel Hernández “tus sustanciales besos mi sustento”, que comienza con el verso “Una querencia tengo por tu nombre”, incluido en El rayo que no cesa).

Puede, por tanto, establecerse una clara relación entre “aire/agua/boca”, “rama/fronda/espesura” y “eco/luceros/besos”. En el primer dístico, es el viento que las ramas de los árboles sacuden produciendo un murmullo en forma de eco el que se aquieta. En el segundo dístico, son los luceros los que se reflejan en el agua quieta como en un estanque (el vocablo “fronda” está tomado en el sentido metafórico de “abundancia”, lo que hace pensar en una luminosa noche estrellada). Y todo el poema está pensado para recalar en el tercer dístico, en el que el vocablo “fronda” se ha reemplazado por “espesura” en sentido literal, ambos vocablos son sinónimos-, precisamente para añadir a la idea de “abundancia” la de “intensidad”: son los besos “continuos” en la boca del ser amado los que traen un complejo -por lo paradójico- remanso de tranquilidad. Y de esta manera, toda la tensión emocional del yo lírico se centraliza en un tú y en los besos que fluyen de su boca.

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