Los Sonetos del amor oscuro de García Lorca: la capacidad de amor y sufrimiento de un corazón apasionado. III

Y, a manera de colofón, se incluía el siguiente texto: “a frase: “ESTA PRIMERA EDICIÓN DE LOS SONETOS DEL AMOR OSCURO SE PUBLICA PARA RECORDAR LA PASIÓN DE QUIEN LOS ESCRIBIÓ. GRANADA, EN EL OTOÑO DE 1983”. (Presumiblemente, fue el catedrático Victor Infantes el que preparó la edición clandestina y la llevó a una imprenta de Illescas; y quizá contó con la complicidad de Pedro Cátedra, asunto este todavía por dilucidar). Los libritos fueron recibidos por una serie de selectos destinatarios (Félix Grande, Antonio Carvajal, Ian Gibson, Vicente Aleixandre, Juan de Loxa, Luis Rosales, Fernando Lázaro Carreter, Isabel García Lorca, Manuel Fernández Montesinos…), en envíos postales faltos de remitente, aunque con matasellos de Granada y fecha del 14 de diciembre. (El origen de la filtración puede deberse al estadounidense Daniel Eisenberg, a quien André Belamich le facilitó una copia de los sonetos, y esa fue la que se empleó para la edición clandestina. Recordemos que la editorial francesa Gallimard, en su Colección Bibliothèque de la Pléiade, había presentado la versión francesa de las Obras Completas de García Lorca, preparada por Belamich, en la que se publican los once sonetos).

El adjetivo “oscuro” que figura en el título sugiere que García Lorca, al referirse al “amor oscuro”, alude a que sus sonetos tienen un innegable componente homosexual que, por razones sociales, se vio obligado a ocultar. De hecho, este matiz homosexual del adjetivo “oscuro” lo empleó el poeta en una de sus conferencias, al recordar los “amores oscuros” del conde de Villamediana, aristócrata asesinado por motivos de homosexualidad. El propio Aleixandre le había insistido a Ian Gibson, en conversación mantenida en 1982, que era imposible entender la obra de García Lorca sin tener en cuenta su homosexualidad. Y a este respecto podríamos recordar un fragmento de la primera carta que García Lorca escribió al poeta Adriano del Valle, con apenas 20 años, expresándole su frustración erótica y comparándose con Verlaine: “Soy un pobre muchacho apasionado y silencioso que, casi casi como el maravilloso Verlaine, tiene dentro una azucena imposible de regar y presento a los ojos bobos de los que me miran una rosa muy encarnada con el matiz sexual de peonía abrileña, que no es la verdad de mi corazón”.

Y volviendo a los Sonetos del amor oscuro, su destinatario masculino es un joven estudiante de Minas y secretario del Teatro Universitario La Barraca -desde 1933-, Rafael Rodríguez Rapún, cuyas infidelidades, por su carácter heterosexual, amargaban profundamente al poeta. La posibilidad de que Juan Ramírez de Lucas fuera otros de los amantes -este muy de última hora- ocultos en algunos de los Sonetos del amor oscuro fue algo debatido en su momento, pero no está confirmado (sobre todo tras la publicación del relato de ficción Los amores oscuros -editorial Planeta, 2012-, del jerezano Manuel Francisco Reina, aunque lo que sí que queda en evidencia es que el poeta fue su gran amor de juventud.

Y de los once sonetos comentamos a continuación el titulado “Soneto de la guirnalda de rosas”.

Versión musical de Amancio Prada.

https://www.youtube.com/watch?v=VpNaXlyRElM

El título del poema anticipa ya lo que será el eje temático que lo vertebra: la guirnalda se va a convertir en el símbolo de la pasión amorosa, que se plasma metafóricamente en los cuerpos entrelazados de dos amantes (ya que la guirnalda se obtiene entretejiendo flores -en este caso rosas-); y esa guirnalda hay que elaborarla con total rapidez: es urgente gozar del amor en plena juventud y culminar la relación física -esta es llanamente la petición del poeta a su amante-, antes que el paso del tiempo, bajo la amenaza de la muerte, lo haga imposible. Y así, García Lorca une amor y muerte por medio de esa guirnalda de rosas que escenifica el cuerpo de los amantes. Los versos 12 y 14 lo expresan con rotundidad: “Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados, […] el tiempo nos encuentre destrozados”. Dos temas de la tradición literaria (“tempus fugit”/“carpe diem”) recreados por García Lorca con gran originalidad (versos 1 y 2: “¡Esa guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero! / ¡Teje deprisa! [...])”, en el ámbito de ese “oscuro gemir” (verso 8) que produce la angustia interior, resultado de no poder “exhibir” ante la sociedad esa entrega amorosa. [1]

El soneto, en cuanto a rimas, se atiene al modelo tradicional presente en casi todos los poemas de la colección: cuartetos con rimas ABBA/ABBA (-éro/-ánta/-ánta/-éro); y tercetos con rima CDC/DCD (-ída/-ádos/-ída/-ádos/-ída/-ados; rimas más bien sencillas, porque cuatro de ellas se obtienen mediante participios en función adjetiva de verbos de la primera y de la segunda conjugación).

Dicho lo cual, afrontaremos, en esta ocasión, las repercusiones que el plano fonético-fonológico tiene en el resto de los planos lingüísticos. En el cómputo silábico, y dentro del primer cuarteto, el verso 4 presenta un hiato que rompe la sinalefa ente las sílabas 1.ª y 2.ª, lo que desde el punto de vista rítmico permite obtener un endecasílabo pleno, con acento en todas las sílabas pares, y ello le confiere unas innegable musicalidad, a la que contribuyen las palabras monosílabas (vez/mil/luz):

“y-ó-tra-véz-y-míl-la-lúz-de e-né-ro”.

El verso contiene, además, una leve aliteración del fonema palatal-lateral /l/ (“mil la luz”).

Rítmicamente, los dos primeros versos son endecasílabos enfáticos, y el tercero, melódico; de forma que las palabras de los cuatro versos del cuarteto se reparten 17 acentos, de los cuales solo 3 son extrarrítmicos:

Verso 1: “¡Ésa guirnálda! / ¡prónto! / ¡que me muéro!”.

Endecasílabo polipausado, con acentos en las sílabas 1.ª. 4.ª, 6.ª y 10.ª. Aunque el sintagma nominal formado por determinante demostrativo+nombre constituye un grupo tónico en el que el demostrativo es palabra átona, este no es el caso. Acentuado en 6.ª sílaba se encuentra el adverbio de tiempo “pronto”, entre exclamaciones, y con el significado de “rápidamente, con celeridad”.

Verso 2: “¡Téje deprísa! / ¡cánta! / ¡gíme! / ¡cánta!”.

Endecasílabo polipausado, con acentos en las sílabas 1.ª. 4.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª. De nuevo aparece, en forma exclamativa, un adverbio de tiempo, “deprisa”, acentuado ahora en 4.ª sílaba, y con el mismo significado que “pronto”. El imperativo del verbo “tejer” no está empleado de manera intransitiva, ya que el complemento directo está mencionado en el verso anterior: “Esa guirnalda, “téjela”. Sobre los imperativos “¡canta! ¡gime! ¡canta!” recaen acentos rítmicos, y cada uno de ellos tiene su propia entonación exclamativa, lo que le da al endecasílabo un gran énfasis melódico. Por otra parte, la repetición del verbo “cantar”, antepuesto y pospuesto al verbo “gemir”, todos ellos en segunda persona del singular del presente de imperativo, convierten la canción en gemido, la posible connotación alegre del canto en reiterado lamento.

Verso 3: “que la sómbra me entúrbia la gargánta”.

Endecasílabo melódico con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª. Quizá la aliteración de nasales y el hecho de que recaigan acentos rítmicos en las palabras “sombra”, “enturbia” y “garganta” -este último propiamente estrófico-, muy “al modo” gongorino, tiña el verso de una sonoridad algo tétrica, muy acorde con el contenido expresado (“enturbiar” tiene el significado de agitar, perturbar, desordenar). Metafóricamente, parece como si la muerte estuviera presente, y de ahí el deseo ferviente de la fusión amorosa entre amantes “pronto” (verso1), “deprisa” (verso 2). No en vano, el soneto concluye con estos versos, que volvemos a adelantar: “Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados, […] el tiempo nos encuentre destrozados” (versos 12 y 14).

Verso 4: “y ótra véz y míl la lúz de enéro”.

Ya vimos que estamos ante un endecasílabo pleno (o “garcilasiano”), con un extraordinario ritmo acentual, ya que la tonicidad recae sobre todas las sílabas pares. Hay que tener presente que el verbo “enturbiar” -del verso 3- lleva un doble complemento directo: “me enturbia la garganta -verso 3- […] y la luz de enero” -verso 4-, un mes ya de por sí gris en la geografía granadina y, a su vez, una referencia a la fugacidad del tiempo (“y otra vez y mil”).

Consideremos ahora el cuarteto en su conjunto. En el plano fonético-fonológico, la presencia de consonantes velares oscurece la expresión, en razón de la posición que ocupan en los respectivos versos y su acentuación rítmica (guirnalda, teje, gime, garganta). En el plano morfosintáctico, todo el cuarteto gira en torno a la forma verbal imperativa “teje” (lo tejido es la guirnalda, que implica la fusión pasional de los amantes). Y también son muy significativos los adverbios temporales “pronto/deprisa”, que exigen la celeridad de dicha acción. Y en cuanto al plano léxico-semántico, el resto de los verbos (“morir” -en el verso 1-, “gemir” -en el verso 2- y “enturbiar” -en el verso 3-) ponen, metafóricamente, la nota adolorida que encubre el hecho de que el verbo “cantar” no es sino la manifestación no tanto de alegría, cuanto de pesadumbre, ante algo que no parece posible alcanzar.

Por otra parte, la “tensión apelativa” se manifiesta en “los atributos” de los dos amates:

* El “yo” del poeta: “me muero” (verso 1, en el que el pronombre personal átono funciona como morfema gramaticalizado de un verbo de estado), “me enturbia” (verso 3, en el que el pronombre personal átono funciona como complemento indirecto).

*El “tú” del amante: todas las formas verbales del presente de imperativo, en segunda persona, que figuran en el verso 2: “teje, canta, gime, canta”.

Pasemos ahora, con técnica similar, a examinar el segundo cuarteto.

Verso 5: “Entre lo que me quiéres y te quiéro”.

Endecasílabo solo con acentos en las sílabas 6.ª y 10.ª.; pero sirven para intensificar el políptoton “me quieres/te quiero”, que da por sentado, al menos aparentemente, lo estable de una relación amorosa, centrada en los pronombres personales átonos “me”/“te” (es decir, la reciprocidad “tú me quieres a mí y yo te quiero a ti). Además, la aliteración del fonema /e/ recorre todo el verso, pues hasta 8 veces se repite la vocal (“Entre lo que me quieres y te quiero”).

Verso 6: “áire de estréllas y temblór de plánta”.

Endecasílabo enfático, con acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª. El verso está montado sobre una bimembración cuyo eje es la conjunción copulativa “y”:

“aire de estrellas y temblor de planta”.

miembro 1 [eje] miembro 2

[nombre+complemento nominal/nombre+complemento

nominal]. El complemento nominal tiene valor cualitativo.

Podríamos incluso pensar -porque en el verso siguiente aparecen las “anémonas”- que nos encontramos ante un paralelismo cruzado, a la manera del quiasmo: “aire de planta” (que el viento mueve) / “temblor de estrellas” (cuya luz escintila). Sea como fuere, el poeta ha elegido una forma delicadamente poética de presentar el estremecimiento que la pulsión amorosa produce. [2]

Verso 7: “espesúra de anémonas levánta”.

Endecasílabo melódico con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª.

Verso 8: “con oscúro gemír un áño entéro.

Endecasílabo melódico con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª.

Los versos 7 y 8 requieren un análisis conjunto, porque están montados sobre un violento hipérbaton que recuerda al mejor Góngora, y cuya comprensión requiere la siguiente lectura: “un año entero, con oscuro gemir, levanta una espesura de anémonas”.

Y ahora es el momento de entrar en aspectos léxico-semánticos. En primer lugar, el poeta no ha elegido una planta cualquiera, sino la “anémona”, que simboliza el amor penetrante (la plata florece y sus pétalos se abren cuando el viento sopla; lo que podría justificar la presencia de la palabra “aire” en el verso 6) [3]. Y si entramos en el terreno de la tradición popular, la anémona susurraría al amante, en relación con su ausencia, algo como esto: “me gustaría estar contigo”. Ademas, el poeta habla de “espesura de anémonas”, empleando un vocablo en singular de significación colectiva (“espesura”, para aludir a la abundancia de la planta y, por tanto, y metafóricamente, a la solidez del amor. En segundo lugar, el gemido es “oscuro”, porque ese amor es -era- socialmente irrealizable.

[4]. El imperativo “gime”, del verso 2, se ha convertido ahora en un “oscuro gemir”, que el tiempo amenaza con su caducidad; y así, la “luz de enero” del verso 4 se extiende a “un año entero” (de separación). Y, de esta manera, el carpe diem y el tempus fugit adquieren en García Lorca, y en este soneto en concreto, unas innegable connotaciones fúnebres. Y, en tercer lugar, nos llama la atención el vocalismo del verso 8, que no creemos que sea producto del azar, porque se encarga de crear la “densa atmósfera” que envuelve el contenido expresado:

“con estraño gemir / un año entero”.

o e á o e i / u a o e é o

El primer terceto está formado por tres endecasílabos impausados y esticomíticos, enfáticos los tres, que comparten el mismo ritmo acentual: “goza” -verso 9-, “quiebra” -verso 10- y “Bebe” -verso 11-, con la única diferencia en la antirritmia que se produce en el verso 11 entre las sílabas 6.ª y 7.ª (“miel sangre”):

Verso 9:

“Góza el frésco paisáje de mi herida”.

Endecasílabo enfático con acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª.

Verso 10:

“quiébra júncos y arroyos delicados”.

Endecasílabo enfático con acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª.

Verso 11:

“Bébe en múslo de miél sángre vertída”.

Endecasílabo enfático con acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª, 7.ª y 10.ª, con la ya citada antirritmia en 6.ª y 7.ª sílaba, ambas tónicas. Se observa en este endecasílabo un “juego de palabras” próximo a la paronomasia, con la unión de las palabras “muslo” y “miel” (“muslo de miel = “muslo meloso”), donde además hay una doble aliteración de la consonante bilabial nasal sonora “b” y de la consonante palatal-lateral “l”, lo cual es otro factor que contribuye a la sonoridad del verso, sin duda el más destacado desde el punto de vista conceptual, al engendrar una sugestiva carga erótica.

Los tres imperativos con que se inician los versos del terceto (palabras llanas: “Goza” -verso 9-, “quiebra” -verso 10-, “Bebe” -verso 11-) incrementan la tensión apelativa y señalan inequívocamente al amante, al que se “conmina” a que “beba” la “sangre vertida” por la “herida” [de amor] en el “muslo” del poeta, convertida en “miel” (en realidad la “miel”· alude a la “sangre”, en la que se concentra el concepto de dulzura). Esa “herida [de amor]” se ubica en un entorno natural idílico que recuerda el locus amoenus de Garcilaso de la Vega (“fresco paisaje” -verso 9-). Y el deseo ferviente que expresa el poeta a su amado es precisamente la de que rompa (“quiebra” -verso 10-) la distancia que los separa, uniendo así “juncos y arroyos” -verso 10-, calificados ambos como “delicados” -verso 10-, en coherencia semántica con el “muslo de miel” del poeta en el que el amante está llamado a beber su sangre derramada (verso 11). De hecho, el hipérbaton refuerza la expresividad del verso (orden lógico: “Bebe sangre vertida en muslo de miel”). De nuevo el erotismo -las “Llagas de amor”- se unen al sufrimiento, al que hay que añadir el paso del tiempo -como se verá en el terceto siguiente-, con su capacidad destructiva y mortal. [5]

Y llegamos así al segundo terceto, que cierra el poema con un alto clímax emocional. La variedad rítmica es mayor (el endecasílabo 12 de melódico, el 13, enfático y, el 14, heroico):

Verso 12:

“Pero ¡prónto! Que unídos, enlazádos”.

Endecasílabo melódico con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª, y en el que hay una leve aliteración de consonantes dentales.

Verso 13:

“bóca róta de amór y álma mordída”.

Endecasílabo enfático con acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª, 7.ª y 10.ª. La antirritmia en la sílaba 7.ª realza las palabras “amor” y “alma”. Y llama la atención el vocalismo que se produce con la combinación de palabras “boca rota de amor”: (ó-a/ó-a//a-ó), que tiene su repercusión en la sonoridad del verso.

Verso 14:

“el tiémpo nos encuéntre destrozádos”.

En decasílabo heroico con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª. Ahora, la aliteración de consonantes dentales es mucho más perceptible.

Este terceto se liga con el anterior por medio de la conjunción adversativa “pero”, que amplía lo anteriormente manifestado poniendo ciertas limitaciones -más bien obstáculos- a la culminación de aquella unión amorosa, sujeta a la implacable temporalidad; y de ahí la idea de celeridad que el adverbio de tiempo “¡pronto!” -empleado entre exclamaciones, como en el verso 1- añade. Y es ahora una nueva conjunción -“que”- la encargada de aportar el significado de “para que”, al usarse con valor final. El verso 12 se completa con dos adjetivos que, aun cuando reiteran la misma idea -“ligados por el afecto”-, aportan diferentes matices connotativos en cuanto a la intensidad: “unidos, enlazados”, es decir, engarzados con la trabazón de los eslabones de una cadena (recordemos que la guirnalda está entretejida con rosas, en este caso, “uniéndolas, enlazándolas”; y que en el verso 2, el poeta empleaba la forma verbal apelativa “teje”). Naturalmente, este verso cobra pleno sentido al ponerlo en relación con el 14 (“Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados, […] el tiempo nos encuentre destrozados”). No obstante, nos ha resultado necesario desentrañar la morfofunción gramatical de las diferentes palabras del verso 12 (la conjunción “pero” y la conjunción “que” introduciendo los valores de adversatividad y de finalidad, respectivamente; el adverbio de tiempo “¡pronto!” para expresar rapidez; y los adjetivos calificativos con proximidad semántica “unidos y enlazados”) para apreciar mejor sus “resonancias” estilísticas en el conjunto del terceto.

El verso 13 merece un tratamiento aparte: “boca rota de amor y alma mordida”. Al margen de sus connotaciones eróticas y también espirituales, podríamos encontrarnos ante un recurso estilístico similar al empleado en el verso 6: “boca rota / alma mordida” es un claro caso de bimembración “nombre+adjetivo”; pero podríamos intuir un paralelismo cruzado similar al quiasmo: “boca mordida” (como agente pasivo de la acción de besar) / “alma rota” (con la consiguiente turbación anímica que dejan en el amante las huellas del amor físico, ya espiritualizado).

El verso 14 es la culminación del amor pasión, fundido con la muerte en un proceso de auodestrucción recíproca de los amantes que la fugacidad del del tiempo hace efímero e irreversible: “el tiempo nos encuentre destrozados”. Este “proceso de destrucción de la individualidad” no es exclusivo de la poesía mística, y buen ejemplo de ello es la primera etapa poética de Vicente Aleixandre, por poner un ejemplo. [6]

APÉNDICE.

El tópico del carpe diem ha seguido y sigue teniendo vigencia en todos los tiempos. Así puede rastrearse en este poema, escrito por Juana de Ibarbourou, poetisa uruguaya que desarrolló una exquisita lírica modernista y que, desde una perspectiva femenina, reivindica la importancia de disfrutar del amor en la juventud antes de que llegue la muerte. Leyendo el “Soneto de la guirnalda de rosas” nos ha venido a la memoria, salvadas todas las distancias, y sin ánimo de establecer comparaciones, más allá de la forma de abordar los estragos del paso del tiempo frustrando la vitalidad de una relación amorosa. El poema está escrito en pareados.

La hora

NOTAS.

[1] Carpe diem es la expresión latina para uno de los temas clásicos de la poesía universal: la brevedad de la vida, la belleza fugaz y la necesidad, por ello, de gozar del presente. La traducción literal de la frase es “aprovecha el día”. Su origen se encuentra en la “Oda 11” del primer libro de Odas del poeta Horacio. En ella, dice el poeta “Carpe diem quam minimum credula postero” (“aprovecha el día, confía lo menos posible en el mañana”). Este poema de Horacio está dedicado a Leucónoe que, en la mitología romana, es una hija del dios Neptuno. La imprecación a la doncella que es destinataria del poema se instaurará como elemento recurrente en toda la tradición poética del Carpe diem. El poeta romano Décimo Magno Ausonio (310-h.393 d.C.) recoge este tópico horaciano en su poema “De rosis nascentibus” -texto que algunos atribuyen a Virgilio-. Este poema a una joven doncella, a la que se invita a aprovechar la juventud, culmina con el famoso verso “collige, virgo, rosas...”, verso que representa la fugacidad del tiempo, pues todas las cosas, incluso las más bellas o importantes, habrán de morir. Nuestros poetas renacentistas (Garcilaso de la Vega, Francisco de la Torre, Fernando de Herrera…) y barrocos (Góngora, Quevedo...) glosaron también el tema del Carpe diem, con notable belleza -en la mayoría de ellos se observa la nota petrarquista-y también con gran pesimismo; pero las sutiles variantes que establece García Lorca en este soneto lo hacen merecedor de figurar en cualquier antología que abarque esta temática, y que, por cierto, está en el germen de su obra teatral en prosa Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, escrita precisamente en 1935.

[2] A propósito de los versos 5-6, escribe Patricia A. Fitzpatrick -que se mueve en un contexto de interpretación mística-: “Paradójicamente, la oposición entre el ‘yo poético’ y el ‘tú’ une a los dos a la vez que los separa: Entre lo que me quieres y te quiero, / aire de estrellas y temblor de planta". Al considerar el segundo verso metáfora apositiva del primero, se ve que el amor del ‘tú’ -quien en Lorca tiene la capacidad de herir y la de producir la experiencia unificadora- se equipara a las estrellas deseadas por el ‘yo lírico’, mientras que este se liga a la tierra representada por la planta. La unión deseada borra la misma identidad entre ellos, como en la ‘Noche escura’ de San Juan: ‘amada en el Amado transformada’. Pero cuando dicha unión es ocasionada, es siempre efímera por lo que el tiempo- como todo lo terrenal- es el enemigo”. Cf. “El lenguaje sagrado en Federico García Lorca”. University of North Carolina at Chapel Hill, Department of Romance Languages, 2012.

[3] Volvamos a la mitología griega, en la que el nombre “anémona” significa “hija del viento”. Céfiro es uno de los dioses del viento: representa el suave viento fructificador que anuncia la primavera y va esparciendo flores. En el caso de la anémona, en la actualidad simboliza un amor intenso, aunque momentáneo, siempre amenazado por su fragilidad.

[4] Para otra interpretación de la palabra “oscuro” -o, cuando menos, más genérica-, véase el documentado trabajo, relacionando sonetos, de Epicteto Diaz, titulado: “El amor oscuro en los sonetos de García Lorca”. Draco (Revista de Literatura Española. Universidad de Cádiz), núm. 2; 1990, págs. 35-49.

http://rodin.uca.es/xmlui/bitstream/handle/10498/10095/18488523.pdf?sequence=1

[5] Es el carpe diem en toda su crudeza gongorina, pero adaptado a la situación del poeta: “Goza cuello, cabello, labio y frente, / antes que lo que fue en tu edad dorada / oro, lirio, clavel, cristal luciente, // no sólo en plata o vïola troncada / se vuelva, mas tú y ello, juntamente, / en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.

[6] En el poema “Nacimiento del amor”, que pertenece a ese libro cumbre del surrealismo español, titulado Sombra del paraíso, Aleixandre presenta la unión amorosa en la que el poeta y la amada, aniquilados sus límites corporales, se funden en un único ser, y lo expresa con desbordante entusiasmo: “y sentí tus palabras, tu perfume, / y en el alma profunda, clarividente / diste fondo. Calado de ti hasta el tuétano de la luz, / sentí tristeza, tristeza del amor: amor es triste.” (versículos 30-33 del citado poema). La tristeza de la que aquí habla el poeta surge como resultado de la destrucción de su propio ser como individuo en el éxtasis amoroso, precisamente para renacer en el ser amado y alcanzar la dicha total: “En mi alma nacía el día. Brillando / estaba de ti; tu alma en mi estaba” (versículos 34-35).

Y si citamos a Aleixandre, es porque él mismo escribió lo siguiente sobre Federico García Lorca (transcribimos solo el final del texto): “Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del universo; pero su sima profunda, como la de todo gran poeta, no era la de la alegría. Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido, no le conocieron. Su corazón era como pocos, apasionado, y una capacidad de amor y de sufrimiento ennoblecía cada día más aquella noble frente. Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo. Recordaré siempre la lectura que me hizo, tiempo antes de partir para Granada, de su última obra lírica, que no habíamos de ver terminada. Me leía sus Sonetos del amor oscuro, prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento al amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción. Sorprendido yo mismo, no pude menos que quedarme mirándole y exclamar: ‘Federico, ¡qué corazón! ¡Cuánto ha tenido que amar, cuánto que sufrir!’. Me miró y se sonrió como un niño. Al hablar así no era yo probablemente el que hablaba. Si esa obra no se ha perdido; si, para honor de la poesía española y deleite de las generaciones hasta la consumación de la lengua, se conservan en alguna parte los originales, cuántos habrá que sepan, que aprendan y conozcan la capacidad extraordinaria, la hondura y la capacidad sin par del corazón de su poeta”.

Bibliografía.

José Manuel Pedrosa: "La guirnalda de rosas: tradición y simbolismo en un romance español y sefardí".

https://revistaseug.ugr.es/index.php/meahhebreo/article/view/12587/10802

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