"Primeras canciones", de García Lorca: la poesía popular con imágenes de corte surrealista. II

Federico Garcia Lorca: Primeras

canciones. Buenos Aires, Losada, 1977.

Combinación de 14 versos heterosilábicos: 9 son octosílabos (versos 2-3, 5-6, 8-9, 11-12, 14), 4 hexasílabos (la reiteración a modo de estribillo, del verso “Ya viene la noche”: versos 1, 4, 6, 10); y un tetrasílabo, el verso 13, de entonación exclamativa que, como pie quebrado, adquiere el relieve conceptual necesario para convertirse en la clave del poema: (“¡Ay morena!”). En cuanto a la distribución de la rimas asonantes, la repetición de la rima /ó-e/ que soporta el estribillo se va entrelazando con la rima /á-e/ de los versos 3, 6, 9, 12 y 14: y, de hecho, los cuatro últimos versos forma una copla en la que dicha asonancia se repite en los versos pares (12 y 14), quedando libres los impares (11 y 13). Los cinco versos restantes carecen de rima (versos 2: /ú-a/; verso 5: /í-a/; verso 8: /é-e/; verso 11: /á-o/; y verso 13: /é-a/). El hecho de que el propio poeta titule su poema “Remanso, canción final” puede justificar, por un lado, que hayan de tenerse en cuenta los poemas anteriores y, por otro, que adopte el ritmo propio de una canción popular, tal como se desprende del hecho de que el verso hexasílabo que, repetido hasta cuatro veces, conforma el estribillo, lleve acentuadas las sílabas primera, segunda (acento antirrítmico) y quinta (“Ya viene la noche”).

E intercalados entre el estribillo se encuentran tres dísticos y una copla. El primero de los dísticos (versos 2-3: “Golpean rayos de luna / sobre el yunque de la tarde”) está montado sobre un símil implícito: del mismo modo que sobre el yunque se trabajan los metales a martillo, así los rayos de luna, que metafóricamente desempeñan el papel del herrero, hacen que se desvanezcan (“golpean”) las luces del atardecer, que adoptan la función de yunque. Esta doble imagen acentúa el cromatismo que supone el declinar de la tarde y la entrada de la noche, con su diferente iluminación.

En el segundo de los dísticos (versos 5-6: “Un árbol grande se abriga / con palabras de cantares”), continúan las imágenes, que ahora descansan en una personificación: en la frialdad de la noche, las voces de los cantares dan cobijo a un gran árbol, abrigándolo con su calidez.

Los dísticos tercero y cuarto constituyen un todo unitario, entre los que se intercala el estribillo (versos 8-9, 11-12): “Si tú vinieras a verme / por los senderos del aire / […] me encontrarías llorando / bajo los álamos grandes”. Se trata de un periodo condicional en el que, dado lo irreal de la condición (el verbo de la prótasis está en imperfecto de subjuntivo: “Si tú vinieras...”), no puede cumplirse lo condicionado (el verbo de la apódosis está en condicional: “Me encontrarías llorando”). El poeta ha planteado así el antagonismo entre el yo lírico, cuyo dolor manifiesta (“Me encontrarías llorando...”), y su interlocutor ausente que añora (“Si tú vinieras a verme”), convertido en algo etéreo (“por los senderos del aire”). Y para recalcar este contraste, el poeta ha recurrido, por un lado a la perífrasis verbal de carácter incoativo (“venir a+infinitivo”, que indica el comienzo de una acción, al menos en la intención puramente subjetiva por parte del hablante: “si tú vinieras a verme a mí”), y por otro, a la prolongación de la acción imperfectiva que el gerundio implica (“tú me encontrarías llorando a mí”). El “juego de pronombres” de primera y segunda persona hace el resto para lograr expresar con cierto patetismo el mal de amores provocado por la ausencia.

En la copla que precede al estribillo final se repite el verso “bajo los álamos grandes” (versos 12 y 14, en clara relación con los versos 5-6; no hace falta recordar que los álamos tienen una elevada altura), por lo que dichos árboles son percibidos con una considerable carga afectiva. Y ambos versos “envuelven” aquel que concentra la tensión emocional: el pie quebrado “¡Ay morena!” (verso 13). Como vocativo, el vocablo “morena”, usado en función sustantiva y no como calificativo, adquiere el significado de “gitana”, por el color atezado de la piel y negro del pelo. Por otra parte, la exclamación que lo antecede indica conmiseración, lo que hace más expresivo aún el verso 11: “Me encontrarías llorando”. Concluye así un poema -culmina un ciclo de cuatro- caracterizado por su congruencia interna, así como por la habilidad técnica exhibida por el poeta para acercarse a la canción popular como medio de hacer poesía.

Interpretación musical.

Emilio Arias Trovador. (06-08-2020).

https://www.youtube.com/watch?v=Im83VWCm-L

Breve romance de versos octosílabos, con rima asonante /í-o/ en los pares y libres los impares (verso 1: /á-a/; verso 3: /é-e/; verso 5: /ó-e/).

El lenguaje metafórico del poema no puede ser más sencillo e ingenuo: la “media luna” se equipara a la hoz, instrumento para segar mieses y hierbas, compuesto de una hoja acerada y curva, y con filo por la parte cóncava; y es precisamente esta identidad de forma lo que hace posible que la “media luna” tenga la capacidad para segar (“verso 3: “Va segando lentamente”). Y lo que siega, en la tranquilidad de la noche (“¡Cómo está el cielo tranquilo!”; verso 2, que contiene un leve hipérbaton y está introducido por un adverbio exclamativo con valor ponderativo) es “el temblor viejo del río” (verso 4), al reflejarse en él; un río que fluye de manera pausada (verso 3: “lentamente”). Existe, sin duda, una relación entre el temblor del río cuando la luna riela en sus aguas -brillando con luz trémula- y la alusión a su “vejez” (río “maduro”, con el significado traslaticio de “caudaloso”); reacción bien distinta a la de la “rama joven” (verso 5, en el que “joven” adquiere el significado de “tierna” en su verdor), que considera que la “media luna” es un “espejito” en que puede reflejarse (verso 6: “la toma por espejito”; diminutivo este cargado de inocencia).

Composición de nueve versos heterométricos -entre las cuatro y las diez sílabas-, y con una caprichosa combinación de rimas asonantes: /é-o/ (versos 2, 4, 5, 7 y 9); /á-e/ (versos 6 y 8); y quedan libres los versos 1 (/é/) y 3 (/á-o/).

El título del poema es, en esta ocasión, lo suficientemente alusivo a su contenido: “Claro del reloj”. El yo poético (verso 1: “Me senté”) contempla, en el silencio de una noche tranquila (verso 2: “en un claro de tiempo”, y de ahí el título del poema) la esfera de un reloj (ese “anillo formidable” al que metafóricamente se alude en el verso 6), que parece haber aquietado su ritmo, como si el “tempus fugit” se hubiera detenido momentáneamente, producto de la quietud de un silencio (versos 3 y 4, que forman un encabalgamiento: “Era un remanso / de silencio”) que, en audaz sinestesia, se califica con el epíteto “blanco” (verso 5: “de un silencio blanco”). Y tal vez la blancura del silencio obedezca al hecho de que se contagia de la luminosidad de los luceros que brillan en una noche clara, y que contrastan con la negrura de los doce números que indican las horas (versos 7-9). Adviértase, pues, los matices cromáticos que se derivan de la combinación “blanco silencio”/“luceros” [que irradian luz]/“números negros”. El “tempus fugit” impone su ley, y el reloj la marca.

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