Juan Meléndez Valdés y su visión del amor: Un juego de seducción en El amor mariposa

El amor mariposa

Viendo el Amor un día

que mil lindas zagalas

huían de él medrosas

por mirarle con armas,

dicen que de picado

les juró la venganza

y una burla les hizo,

como suya, extremada.

Tornóse en mariposa,

los bracitos en alas

y los pies ternezuelos

en patitas doradas.

¡Oh! ¡qué bien que parece!

¡Oh! ¡qué suelto que vaga,

y ante el sol hace alarde

de su púrpura y nácar!

Ya en el valle se pierde,

ya en una flor se para,

ya otra besa festivo,

y otra ronda y halaga.

Las zagalas, al verle,

por sus vuelos y gracia

mariposa le juzgan

y en seguirle no tardan.

Una a cogerle llega,

y él la burla y se escapa;

otra en pos va corriendo,

y otra simple le llama,

despertando el bullicio

de tan loca algazara

en sus pechos incautos

la ternura más grata.

Ya que juntas las mira,

dando alegres risadas

súbito amor se muestra

y a todas las abrasa.

Mas las alas ligeras

en los hombros, por gala,

se guardó el fementido,

y así a todas alcanza.

También de mariposa

le quedó la inconstancia:

llega, hiere, y de un pecho

a herir otro se pasa.

Juan Meléndez Valdés: Obras completas.

Odas anacreónticas, II. Madrid, Editorial Cátedra, 2004. Antonio Astorgano Abajo, editor literario.

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Presentación del Portal Juan Meléndez Valdés.

https://www.cervantesvirtual.com/portales/juan_melendez_valdes/presentacion/

Poesías.

Tomo I.

https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poesias-tomo-i--0/html/

Tomo II.

https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poesias-tomo-ii--0/html/

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Ayuntamiento de Ribera del Fresno. Vídeo con motivo del bicentenario de Meléndez Valdés.

https://www.youtube.com/watch?v=XE4RDYoatvQ

Vídeo. Documental: Meléndez Valdés y su época. Biblioteca de autor Juan Meléndez Valdés. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

https://www.cervantesvirtual.com/portales/juan_melendez_valdes/235600_valdes_su_epoca/

En 1780, la Real Academia Española premió su obra Batilo: Égloga en alabanza de la vida del campo y, desde entonces, adoptó ese nombre poético. A partir de 1789, y una vez que abandona su cátedra salmantina, ejerció la magistratura en varias ciudades -Zaragoza, Madrid...-. Tras la abdicación de Carlos IV -que lo había desterrado en distintas ciudades castellanas-, su hijo Fernando VII recuperó a intelectuales y políticos marginados, lo que le supuso el fin de su destierro y su vuelta a Salamanca, aunque pronto se trasladó a Madrid, donde le sorprendió el levantamiento popular del 2 de mayo de 1808. Con la ocupación francesa, se puso al servicio de José I, pero la marcha del rey le acarreó no pocos contratiempos: tachado de afrancesado, tuvo que huir a Francia, donde falleció, en 1817, en la ciudad de Montpellier, aquejado de fuertes depresiones (1817). Trasladado a España en 1900, sus restos reposan en el cementerio de San Isidro - junto a Goya, Moratín y Donoso Cortés-, en un mausoleo conjunto original de Ricardo Bellver.

En Meléndez Valdés se aglutinan las tres tendencias de la poesía setetencista española: la anacreóntica, la ilustrada y la prerromántica. En la poesía que toma por modelo a Anacreonte y, por tanto, cargada de sensualismo, Meléndez Valdés asume una concepción despreocupada y alegre de la vida, en un marco bucólico idealizado en el que el goce amoroso no pasa de ser un juego inocente para exaltar todos los atractivos de la belleza de la amada, y con un acertado equilibrio entre fondo -temas amorosos y campestres, con un jovial toque erótico- y forma -con un lenguaje sencillo y delicado, y una métrica muy variada en la que figura una gran variedad de combinaciones estróficas con versos de arte menor-. De este tipo de poesía, que cultivó a lo largo de toda su creación poética, ofrecemos más adelante un par de ejemplos comentados. Un segundo tipo de poesía cultivada por Meléndez Valdés fue la de carácter ilustrado -incitado por Jovellanos que le excita a componer una poesía de más altos vuelos-, y que se publicaba en la prensa de la época: poesía de tipo filosófico-moral, detrás de la cual está su gran cultura, y destinada a la difusión de las ideas de la Ilustración en España; como, por ejemplo, la humanitaria preocupación por los más pobres, los ideales de la virtud y la fraternidad universal, la amistad -bálsamo ante los infortunios de la vida-, los avances tecnológicos para la mejora de las condiciones de vida... Y en la última etapa de obra poética, Meléndez Valdés se siente ya impelido por el prerromanticismo. Y, de hecho, en lla composición que dedica a su maestro Jovellanos, ese “dolor romántico” aparece ya bajo la expresión de “fastidio universal”.

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Y de la producción de Menéndez Valdes hemos elegido para su comentario una de sus “odas anacreónticas”, la titulada “El amor mariposa”.

Apoyo léxico. Verso 4. “por mirarle con armas”. Las armas de Cupido son el arco y las flechas que lleva en un carcaj. Verso 5. “de picado”. Fuertemente irritado. Versos 7-8. “burla extremada”. Broma exagerada, por lo excesiva. Verso 11. “ternezuelo”. Diminutivo de “tierno”: delicado y suave en grado extremo. Verso 13. “ Verso 27. “en pos”. En su seguimiento. Verso 28. “simple”. Ingenua, inocente. Verso 30. “algazara”. Griterío de muchas personas juntas con el que muestran un estado anímico de alegría. Verso 34. “Risada”. Risa sonora. Verso 36. “y a todas abrasa” El verbo “abrasar” está tomado metafóricamente en su sentido petrarquista, para referirse a la pasión amorosa. (DLE: “Dicho de una pasión, especialmente del amor, agitar o consumir a alguien”. Verso 38. “por gala”. [Hacer gala de algo]. Preciarse y gloriarse de una acción, por lo común mala o vergonzosa. Verso 39. “fementido”. Falso o engañoso. Verso 42. “inconstancia”. Volubilidad, ligereza, voluntad antojadiza.

Sin abandonar la imagen galante del amor en un ambiente pastoril fuertemente idealizado, Menléndez Valdés aborda en este poema precisamente la inconstancia y volubilidad el amor, similar a la mariposa que vuela por entre las más variadas flores. En el fondo subyace el amor como un simple juego de seducción y no como compromiso serio, entendido así por algunas muchachas; y de ahí que Cupido adopte la forma de mariposa para burlarse de su frivolidad y ligereza.

Sinteticemos ahora el asunto que se desarrolla en 44 versos. El Amor, irritado (verso 5: “de picado”) ante el rechazo de muchas hermosas pastoras adolescentes (verso 2: “mil lindas zagalas”), decide vengarse de ellas (verso 6: “les juró venganza”), gastándoles una pesada broma (versos 7-8: “y una burla les hizo, / como suya, extremada”). Y para ello se transforma en mariposa (versos 9-12), y revolotea de un lugar a otro en busca de flores (versos 17-20). Una vez que las muchachas ven al Amor, confundiéndolo con una atractiva mariposa real, van tras ella -en realidad, tras el Amor- (versos 21-24), intentando atraparla, pero ella las esquiva, convirtiendo la diversión del galanteo en un juego trivial (versos 25-28). Pero cuando las muchachas se encuentran más felices (versos 29-32: “despertando el bullicio / de tan loca algazara / en sus pechos incautos / la ternura más grata”), el Amor revela su verdadera naturaleza (verso 35: “y a todas las abrasa”; verso 39: “a todas alcanza”), conservando su carácter voluble; y de ahí los cuatro versos que rematan el poema: “También de mariposa / le quedó la inconstancia: / llega, hiere, y de un pecho / a herir otro se pasa” (versos 41-44). Encierran, pues, estos versos una aparente paradoja, metafóricamente expresada: el Amor es tan inconstante como los efectos que provoca en aquellas a las que atrapa.

El poema es un romancillo en verso heptasilábico, con rima asonante /á-a/ en los pares y los impares libres. El ritmo cuaternario es fácilmente perceptible al oído: y, de hecho, es frecuente reproducir el poema distribuido en agrupamientos de cuatro versos, salvo en el caso de los ocho iniciales, que forman un mismo periodo sintáctico. Y, de hecho, varios de los hipérbatos que figuran en el poema obedecen más que a razones de tipo sintáctico a exigencias rítmicas así ocurre, por ejemplo, con los versos 23, 24 y 25, en los que el verbo queda desplazado al final de las correspondientes oraciones: “mariposa le juzgan” (verso 23), “y en seguirle no tardan”, (verso 24), “Una a cogerle llega” (verso 25); y algo parecido sucede en los versos 39-40: “se guardó el fementido” (con sujeto pospuesto al verbo), “y así a todas alcanza” (con verbo al final de la oración). A estos hipérbatos -que son suaves- hay que añadir el que figura en los versos 41-42: “También de mariposa / le quedó la inconstancia” (en lugar de “También le quedó la inconstancia de la mariposa”), en el que dislocación del sintagma “de mariposa” puede venir pedido por la asonancia /á-a/ que requiere el verso 42 (“inconstancia”). De hecho, esta rima puede haber influido en la posición de los verbos de los versos 24 y 40. Aunque quizá el hipérbaton más marcado de todos sea el que se encuentra en los versos 29-32 (“despertando el bullicio / de tan loca algazara / en sus pechos incautos / la ternura más grata” (ya que el orden lógico de las palabras debería ser este: “despertando el bullicio / de tan loca algazara / la ternura más grata / en sus pechos incautos”); pero de nuevo fallaría la asonancia de la rima en verso par y, por otra parte, la expresividad lograda es mayor, si reparamos en la secuencia de nombres (“bullicio-algazara”) y adjetivos (“incautos-grata”). Sin embargo, el hipérbaton más logrado -en razón de la intencionalidad última de Meléndez Valdés perseguida con su poema: subrayar que lo único “inamovible” del amor es, precisamente, su “inconstancia” (porque, como una mariposa, va de flor en flor sin detenerse en ninguna)-, se encuentra en los dos últimos versos (43-44): “llega, hiere, y de un pecho / a herir otro se pasa”. El lugar que ocupa cada palabra tiene su razón de ser: los verbos “llega” y “se pasa” se sitúan, respectivamente, al principio del verso 43 y al final del verso 44, cerrando el poema; o sea, que producido un acercamiento fugaz (“llega”), el amor -como la mariposa- se bate en retirada (“se pasa”), en busca de otro pecho al que herir (que es tanto como decir buscando otra flor en la que posarse); y de ahí la posición del sintagma “de un pecho”, que coadyuva a resaltar la superficialidad del Amor, su carácter inconstante; porque, en efecto, estas dos acciones contrapuestas (“llega/se pasa”) constituyen un juego de palabras que, unidas en el mismo contexto -insistimos en ello-, no hacen sino representar las esencia voluble del Amor. Adviértase que, deshecho el hipérbaton, no se alcanza la expresividad que con él se logra: “llega, hiere, y se pasa a herir de un pecho a otro”). Sin duda, el sentido del ritmo, cuando no la imposición de la rima, condicionan, a lo largo del poema, el empleo estilístico de un recurso puramente sintáctico, como es el hiperbaton.

Y sin abandonar el plano fónico, llaman la atención varios recursos sonoros. De entrada, la aliteración del fonema /l/ en el verso 2: “que mil lindas zagalas” (que contiene una cuando menos curiosa combinación de sílabas: “mil-lin”) Seguidamente, el sorprendente vocalismo del verso 16 y, por otro, las aliteraciones de los verso 33-36 y 37. En efecto en el verso 16 (“de su púrpura y nácar”) se pasa de la repetición hasta tres veces del fonema /u/ (localización posterior/abertura mínima) a la repetición siguiente, otras tres veces, del fonema de mayor perceptibilidad acústica /a/ (localización media/abertura máxima). Si ponemos este verso en su contexto, con la anteposición del verso 15 (“y ante el sol hace alarde / de su púrpura y nácar”), parece como si el brillo del sol quedara atenuado por el colorido de la mariposa (el color púrpura es de un rojo más o menos oscuro; y el del nácar se asemeja en sus irisaciones al del arco iris), lo que genera una impresión de absoluta belleza de la que está revestida la mariposa. En cuanto a los versos 33-36, es fácilmente perceptible el “zumbido” que produce la aliteración del fonema /s/: “Ya que juntas las mira, / dando alegres risadas, / súbito Amor se muestra / y a todas las abrasa” (y, además, la combinación sucesiva de vocablo esdrújulo y agudo presta al verso 35 una especial sonoridad: “súbito Amor”). Y, finalmente, en el verso 37 (“Mas las alas ligeras”), la aliteración del fonema /l/, combinado con la aliteración del fonema /a/ y del fonema /s/ sugiere la levedad y presteza del vuelo de la mariposa, que logra sus fines: “y así a todas [las zagalas] alcanza” (verso 40).

Antes de entrar propiamente en el análisis del plano sintáctico, nos parece conveniente “desmontar” la perfecta estructura del poema, idónea para lograr la adecuada progresión temática. Podríamos dividir el texto en cuatro partes:

Primera parte: versos 1-8. Causa del engaño planeado por el Amor, que decide vengarse de unas muchachas que se le muestran esquivas, es decir, que no están dispuestas a enamorarase.

Segunda parte: versos 9-20. Transformación del Amor en una atractiva mariposa que vagabundea por el campo, revoloteando de flor en flor.

Tercera parte: versos 21-32. Reacción de las muchachas al ver a la mariposa en la que no reconocen al Amor redivivo y, en lugar de evitarlo, se sienten atraídas por él, e incluso lo persiguen y tratan de cogerlo, entablándose un juego tan inocente como peligroso, dadas las intenciones reales del Amor.

Cuarta parte: versos 33-44. El Amor descubre su verdadera identidad y las abrasa a todas; pero mantiene las alas de su disfraz de mariposa, sin perder uno de sus rasgos más característicos: la inconstancia; lo que le permite herirlas a todas sin permanecer en ninguna. Y en esa comparación entre el enamoramiento pasajero que exhibe el Amor y la volubilidad de la mariposa radica la esencia del texto.

En definitiva, el “amor mariposa” ha desplegado sus “armas” eróticas, y las zagalas quedan embelesadas, porque ignoran que está cubierto por un disfraz de bella mariposa, a través del cual consigue despertar “en sus pechos incautos / la ternura más grata” (versos 31-32); y ante “el bullicio / de tan loca algazara” (versos 29-30), que las lleva a dar “alegres risadas” (verso 34), el “amor mariposa” descubre el engaño de que han sido objeto, para poner de manifiesto la inconstancia del Amor, tanto en el sujeto que lo provoca -el propio Amor- como en el objeto -en este caso las incautas zagalas- al que abrasa con sus zalamerías y coqueteos.

Desde el punto de vista sintáctico, el texto no presenta la menor complejidad, pues no hay engarces subordinativos (en todo caso, las construcciones de gerundio; “Viendo” -verso 1-, “despertando” -verso 29-, “dando” -verso 34-; todas las cuales aportan un valor aspectual imperfectivo de carácter durativo, al que se añade la perífrasis verbal “ir+gerundio” (“va coriendo” del verso 27). Hay en el poema también varios infinitivos con pronombre átono enclítico de tercera persona (“mirarle” verso 4-, “verle” -verso 21-, “seguirle” -verso 24-, “cogerle” -verso 25-), que es una hábil forma de evitar periodos subordinados y simplificar la estructura sintáctica del texto. Más aún, la unión mediante la conjunción copulativa “y”, así como el empleo -en menor medida- del polisíndeton: “y una burla les hizo” -verso 7-, “y ante el sol hace alarde” -verso 15-, “y en seguirle no tardan” -verso 24-, “y otra, simple, le llama” -verso 28-, “y a todas las abrasa” -verso 36-, “y así a todas alcanza” -verso 40-, “llega, hiere, y de un pecho / a herir otro se pasa” versos 43-44-. El polisíndeton aparece, justificadamente, en dos ocasiones: “y otra ronda y halaga” -verso 20, en el que se pone de manifiesto el vuelo seductor de la mariposa, pues con su vagar de flor en flor solo persigue exhibir su belleza-; “y él la burla y se escapa” verso 26: tras el galanteo superficial, todo queda en una mera apariencia.

Contiene el poema otros dos recursos sintácticos de gran eficacia estilística: paralelismo y anáfora. Adviértase el perfecto paralelismo de los versos 13-14: “¡Oh! [A1] ¡qué [B1] bien [C1] que [D1] parece! [E1] / ¡Oh! [A2] qué [B2] suelto [C2] que [D2] vaga” [E2]. La única diferencia morfológica entre los versos 13 y 14 estriba en que el adverbio exclamativo “qué” va delante de un adverbio en el verso 13: (“¡qué bien…!”), y delante de un adjetivo en el verso 14 (“¡qué suelto…!”). La interjección ¡Oh! y la entonación exclamativa dan énfasis a la galanura de la mariposa, que presenta un aspecto físico muy agradable, así como a la desenvoltura y agilidad con que se conduce. También es altamente significativo el paralelismo de los versos 17-18: “Ya [A1] en [B1] el [C1] valle [D1] se pierde [E1], / ya [A2] en [B2] una [C2] flor [D2] se para” [E2] (paralelismo que no continúa en el verso 19: “ya otra besa festivo”); porque si al paralelismo añadimos la anáfora del adverbio “ya” usado como conjunción distributiva (“unas veces se pierde, porque vaga sin rumbo fijo, y otras veces se detiene, aunque sea de manera efímera; otras veces besa alegremente; y otras veces recurre al galanteo y a la zalamería empalagosa”), se logra evocar la rapidez con la que la mariposa va de un sitio para otro, desplegando el atractivo de su hermosura, y pasando de la movilidad (verso 17: “Ya en el valle se pierde”) al sosiego (verso 18: “ya en una flor se para”); del impulso gozoso del beso (verso 19: “ya otra besa festivo”) al revoloteo volando -con giros en poco espacio -y al deseo de agradar (verso 20: “y otra ronda y halaga”). Similar recurso figura en los versos 25-28, si bien ahora la coordinación distributiva se establece por medio de “una.../otra.../y otra...”: “Una a cogerle llega, / y él la burla y se escapa; / otra en pos va corriendo, / y otra, simple, le llama” (adviértase, además, que todos los verbos cierran oración a final de verso). O sea, que el “amor mariposa” no se deja atrapar, por mucho que las zagalas corran tras él creyendo que es una bella mariposa: son los preparativos del engaño que les tiene preparado, para tomar venganza a sus requiebros amorosos rechazados (versos 1-8).

La adjetivación empleada es profusa y muy significativa; unas veces el autor emplea la anteposición al nombre (verso 2: “que mil lindas zagalas” -hay que advertir el carácter hiperbólico del numeral-; versos 7-8: “y una burla les hizo, / como suya, extremada”; verso 30: “de tan loca algazara”; verso 34: “dando alegres risadas”; y al tratarse de versos pares, esta anteposición viene pedida por la rima asonante /á-a/); otras prefiere la posposición al nombre (versos 11-12: “y los pies ternezuelos / en patitas doradas” -que es una construcción bimembre-; versos 31-32: “en sus pechos incautos / la ternura más grata”). Pero es, sin duda, el adjetivo en función predicativa el preferido por el autor. Así sucede con los adjetivos del verso 3 (“huían de él [del Amor] medrosas” [temerosas y pusilánimes]), del verso 14 (“¡Oh! ¡qué suelto [ágil y veloz] que vaga!”), del verso 19 (“ya otra besa festivo [alegre y gracioso]”, del verso 28 (“y otra, simple [ingenua, inocente], le llama”), del verso 35 (“súbito [impetuoso y repentino] Amor se muestra”). Todos estos adjetivos -13 en total- son muy apropiados, porque desarrollan valores connotativos que llenan de expresividad los versos en que figuran.

Por otra parte, el poema tiene un indiscutible componente narrativo, y el empleo de múltiples verbos en forma personal le confiere un carácter dinámico que se ajusta al contenido: el proceso de transformación del Amor en mariposa; su errático vagar por el valle, burlándose con sus requiebros de ingenuas muchachas que lo habían despreciado y que, de inmediato lo persiguen, creyéndolo mariposa, hasta caer en sus redes; la inestabilidad de la pasión amorosa, entendida como divertimento, porque el Amor no tiene arraigo (versos 41-44, clímax del poema)… Repasemos solo algunos de los verbos que aportan movilidad: “huían” (verso 3), “Tornóse” (verso 9), “vaga” (verso 14), “se pierde, (verso 17), “se para” (verso 18), “ronda” (verso 20), “llega” (versos 25 y 43), “se escapa” (verso 26), “va corriendo” (verso 27), “alcanza” (verso 40), “se pasa” (verso 44).

En cambio, el poema es parco en elementos descriptivos. Tan solo en los versos 9-13 -cuando el Amor se transforma en mariposa- se describe ese proceso de transformación -mucho menos detallado que el de la transformación garcilasiana de Dafne en laurel ante los requiebros de Apolo-; y el poeta se vale de los diminutivos para “desmitificar” las armas del amor en cuyo uso Cupido es muy diestro, presentando la imagen de un dios infantil y juguetón, muy en el tono de la lírica anacreóntica: “Tornóse en mariposa, / los bracitos en alas / y los pies ternezuelos / en patitas doradas”; y, de esta manera, la mariposa asume unas características que, por su belleza, puedan atraer a quienes la contemplen. Las “alas” son ligeras y garbosas (versos 37-38); y en cuanto al poco frecuente diminutivo “ternezuelos”, aplicado a “pies” (verso 11), da paso al nombre “ternura” (verso 32), en referencia a los sentimientos que el “amor mariposa” es capaz de despertar.

Y todavía habría otro “remanso descriptivo” en los versos 15-16, cuando el “amor mariposa” alardea ante el sol de la brillantez de su colorido purpurino y nacarado, como si compitiera con el: “y ante el sol hace alarde / de su purpura y nácar”. Y en cuanto a las “zagalas”, tan solo se las describe con pocos adjetivos: son hermosas (verso 2: “lindas”), miedosas (verso 3: “medrosas”) y, alguna de ellas -entre mil-, inocente (verso 28: “simple”). Para referirse al enfado del vengativo Amor se emplea la expresión “de picado” (verso 5), y como “súbito” (verso 34) -es decir, repentino e impetuoso- se califica el momento en que descubre a las zagalas su identidad cuando ya es tarde para ellas, porque “a todas las abrasa” (verso 36) burlándose con ironía (verso 34: “dando alegres risadas”, es decir, jocosas carcajadas, reiteración semántica que solo busca efectos expresivos que subrayan lo cómico de la situación). Pero si hay una palabra que define al Amor y su comportamiento es la de “fementido” (verso 39), que figura como adjetivo sustantivado (es decir, pérfido, hipócrita).

Y volviendo a la forma narrativa, cabe subrayar que parte del léxico empleado tiene alguna relación con el campo semántico de la cacería, aunque algunos significados haya que interpretarlos en sentido metafórico y su exacto contexto: hablamos de palabras como “armas” (verso 4: las que porta Cupido, cuyas flechas provocan el amor instantáneo o la indiferencia), “seguirle” (verso 24: con el sentido de “perseguirle o acosarle”); “cogerle” (verso 25, con el significado de “atraparle”); “escapa” (verso 26, con el significado de “sale o se aleja del alcance de alguien”); “en pos va corriendo” (verso 27, con el significado de “se apresura en un continuado seguimiento”); “alcanza” (verso 40, con el significado de “culmina una acción”); “llega” (verso 39, con el significado de “arriba, logrando lo que se desea alcanzar”); “hiere” (verso 39, con el significado de “excita en el ánimo la pasión amorosa”). No hay que olvidar que nos encontramos en el ámbito de la poesía anacreóntrica -amor, vino y amistad son la trilogía favorita de este tipo de poesía-; y el amor, aunque pueda convertirse en un sentimiento difícil de eludir, se entiende a menudo como un divertimento que no sobrepasa el coqueteo superficial, sin llegar a la fidelidad del compromiso serio. Y es lo que este poema ofrece: la dulce sensualidad del amor, que los diminutivos de los versos 9-12 acrecientan, crea un atmósfera refinada en la que el erotismo, envuelto en ese marco bucólico tan clasicista, se manifiesta sin excesivo apasionamiento; porque las muchachas del poema -zagalas que podrían haberse extraído de églogas renacentistas- rehúyen la responsabilidad amorosa y prefieren la liviandad del “amor mariposa” que, antes o después, terminará por atraparlas; un Amor que hace de la inconstancia virtud.

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