Serventesio 21.
La estrofa está muy en la línea conceptual de fray Luis de León (y de nuevo hacemos referencia a la oda a Francisco Salinas que se inicia con el heptasílabo “El alma se serena”). En efecto, el alma, desasida de pasiones corporales -“desnuda”- (verso 81), deseosa y febril (verso 82), y superadas las dificultades de una etapa ascética -que representan el “cardo heridor” y la “espina aguda” (verso 83)-, se integra en el Todo que la ha creado, y allí “sueña, vibra y canta” (verso 84). El verso 80 posee una gran riqueza acentual: además de los acentos rítmicos en en todas las sílabas pares, hay un acento antirritmico en la sílaba 7, sobre la palabra “debe”, que subraya la exigencia de la purificación del alma, que implica su “desnudez” (“El alma que entra allí debe ir desnuda”). El verso 82 es un endecasílabo heroico con ritmo muy marcado (“temblando de deseo y fiebre sana”, con acentos en las sílabas 2, 6 y 8 -sobre la vocal e de las palabras “deseo” y “fiebre”-, 10); un verso que, al igual que el anterior, termina en adjetivo (“sana”), para calificar así una actitud vital beneficiosa, un estado febril saludable capaz de producir temblores emocionales. El verso 83 -un endecasílabo melódico-, presenta una bimembración “nombre+adjetivo” (“cardo heridor y espina aguda:”), con acentos que recaen precisamente en las palabras “cardo/espina” (sílabas 3, 8) y “heridor/aguda” (sílabas 6, 10), con lo que se pone de manifiesto el poder agresor de las espinas del cardo, para incidir en el proceso de purificación del alma. Y, por fin, en el verso 84, el dinamismo verbal y el polisíndeton recalcan la alegría del alma, que “así sueña, así vibra y así canta” (otro endecasílabo melódico rico acentualmente, con acentos en las sílabas 2, 3 y 5 -antirrítmicos-, 6, 9 -antirrítmico-, 10: la acentuación recae en todas las formas verbales llanas, y también en la i del adverbio así, repetido en tres ocasiones). Adviértase, además, el curioso “juego vocálico”: ea (“sueña”), ia (“vibra”), aa (“canta”). Por lo demás, de nuevo la influencia de fray Luis de León -insistimos- parece hacerse presente.
Serventesio 22.
El poeta proclama su fe en Dios y en el Arte, equiparando el Arte y su pureza con el propio Cristo de la Redención, una equiparación que recalca la voz genuinamente sincera de un poeta “literaturizado”, tal y como confiesa en los versos 45-49 (“todo ansia, todo ardor, sensación pura / y vigor natural; y sin falsía, / y sin comedia y sin literatura...: / si hay un alma sincera, esa es la mía.”). Y lo hace encendiendo en su ser esa “triple llama”, esa “interior llama infinita” que representa la figura de Cristo, acomodando al verso endecasílabo las palabras del Evangelio de san Juan (14:6): “Yo soy el camino, la vedad y la vida”. Y así, en el verso 85 figuran las palabras “vida, luz y verdad”, en orden diferente a como aparecen, en latín, en el verso 88 (“lux et veritas et vita”), lo que viene pedido por exigencias rítmicas y de rima (“infinita/vita”). Especialmente significativo es el verso 85, por su andadura rítmica, con acentos en las sílabas 1, 3, 6, 7 -antirrítmico-, 8 y 10 (“Vida, luz y verdad, tal triple llama,”); y esa “llama” -palabras sobre la que recae un acento antirritmico- aparece flanqueada por adjetivos en el verso 86 (“produce la interior llama infinita.”, endecasílabo heroico con acentos en las sílabas 2, 6, 7, 10). Los versos 87 y 88 identifican el Arte, en su pureza, con Cristo -recordemos que, en el renacimiento, los poetas estaban divinizados, y el propio fray Luis de León se refiere a ellos, en la oda a francisco Salinas, llamándolos “gloria del apolíneo sacro coro” (verso 42). En el verso que cierra la estrofa, Darío recurre al prestigio de la lengua latina para reafirmar las palabras de Cristo, convertidas en un endecasílabo melódico en el que las palabras “lux”, “veritas” y “vita” son portadoras de diferentes tipos de acentos (“Ego sum lux, et veritas et vita!”, acentos en sílabas 1, 3 -antirrítmico-, 4, 6, 10).
Serventesio 23.
Apoyo léxico.
Verso 91. Adusta. Severa, rigurosa.
Y de nuevo aparecen -y por el mismo orden que en el verso 85- las palabras “vida”, “luz” y “verdad”, que definen a Cristo -y, por ende, al Arte. Vida con su componente indescifrable (“Y la vida es misterio”; el nombre cumple una función atributiva); luz deslumbrante (“la luz [es] ciega”; ahora es un adjetivo el que desempeña la función atributiva, y así se obtiene un endecasílabo melódico con acento extrarrítmico en la sílaba 9, sobre la palabra “luz”: “Y la vida es misterio, la luz ciega” -verso 89-); y verdad inasequible, que sobrecoge (“y la verdad inaccesible asombra”; con un adjetivo que cumple una función predicativa, en un endecasílabo sáfico -verso 90-). El poeta no se rinde en busca de la perfección artística -“vida, luz y verdad”-, y de una inspiración que hay que buscar en lo más recóndito del alma y “despertarla con esfuerzo: “la adusta perfección jamás se entrega, / y el secreto ideal duerme en la sombra” (versos 91 y 92; aquel, un endecasílabo heroico; y este, un endecasílabo melódico con acento antirrítmico en la sílaba 7, sobre la palabra “duerme”). Las palabras “perfección” y “secreto” van acompañadas de sendos epítetos: en aquella, antepuesto (“adusta perfección”) y, en esta, pospuesto (“secreto ideal”), por cuestiones meramente cuantitativas, además de rítmicas.
Serventesio 24.
Apoyo léxico.
Verso 93. Potente. Fuerte, firme, recio.
Estrofa crucial en el desarrollo de poema, que enlazamos con el verso 49 (“si hay un alma sincera, esa es la mía”), y, en realidad con el conjunto del serventesio 12. Darío vuelve a proclamar la sinceridad de su voz poética (verso 93), convirtiendo la autenticidad en la fuerza básica de su creación (verso 94), y asegurando que sigue teniendo a su alcance el donde la palabra, mucho más ligera que la carga verbal exhibida en textos anteriores de juventud (versos 95-96). Lo que Darío ha hecho hasta ahora en el poema, pues, es evocar su pasado literario, del que efectúa una autocrítica -de hecho, la poesía de Cantos de vida y esperanza tiene otra impronta de mayor calado, en plena época de madurez del autor-, ha otorgado un cierto sentido a su vida -apartando algunos excesos de los que, desgraciadamente no logró liberarse y le llevaron a la muerte con solo 49 años-, y ha afianzado la identidad de su yo lírico que lo representa verbalmente, sin verosimilitudes engañosas. De ahí que el poeta afirme que “Por eso ser sincero es ser potente” (verso 93, con acentos en todas las sílabas pares, más un acento antirrítmico en la sílaba 7 -en la forma verbal es, inmersa en un claro ejemplo de políptoton-; y el empleo del verbo ser con “carácter esencial” para identificar sinceridad y energía vital). Y su poesía, más auténtica, resplandece cual estrella (verso 94: “de desnuda que está brilla la estrella”; un endecasílabo melódico con acento extrarrítmico en la sílaba 7, sobre la palabra “brilla”; y que contiene, además, un violento hipérbaton, de extraordinarios efectos sonoros: “brilla la estrella”). Y su voz poética mana cristalina de su alma con la pureza del agua de manantial (versos 95-96: “el alma dice el agua de la fuente / en la voz de cristal que fluye de ella.”; endecasílabos heroico y melódico, respectivamente).
Serventesio 25.
Los versos 97 y 98 desarrollan y complementan lo expuesto en los versos 95 y 96: lo que intentó Darío fue “hacer del alma pura / mía, una estrella [que brilla], una fuente sonora [de voz de cristal],”. Y si el verso 97 -encabalgante- lleva acentuadas todas las sílabas pares, con un acento antirrítmico en la sílaba inicial (“Tal fue mi intento, hacer del alma pura”), el verso 98 -encabalgado- presenta una novedad en el conjunto del poema: se trata de un endecasílabo gallego-portugués, con un tipo rítmico diferente, pues los acentos obligatorios recaen en las sílabas 1, 4, 7 y 10 (“mía, una estrella, una fuente sonora,”) [En su primera estancia en España, en 1982, Darío escribió la poesía titulada “Pórtico”, como presentación a la obra de Salvador Rueda titulada En tropel; y en ella empleó el endecasílabo gallego-portugués, de un ritmo ciertamente novedoso -cuya paternidad se atribuye-, con acentos en las sílabas 1, 4, 7 y 10, formando un conjunto de cuatro pies dactílicos. Este es, a modo de ejemplo, el primer cuarteto de dicha poesía: “Libre la frente que el casco rehúsa, / casi desnuda en la gloria del día, / alza su tirso de rosas la musa / bajo el gran sol de la eterna Harmonía”. Edición digital del poema “Pórtico”: https://ciudadseva.com/texto/portico/]. Y es precisamente el ansia de Darío por cantar crepúsculos y auroras (verso 100) lo que, paradójicamente, neutraliza el “horror” que afirma sentir por la literatura (verso 99); y de ahí que cuando proclamaba la sinceridad de su alma, lo hacía “sin falsía, / y sin comedia y sin literatura...” (versos 46-47).
Serventesio 26.
Referencias contextuales.
Verso 104. Aurora, hija del Sol. La Aurora -romana, equivalente a la Eos griega- es la deidad femenina que anuncia la salida del Sol y, por tanto, el triunfo del día sobre la noche, con la llegada del amanecer.
La estrofa trae un vago recuerdo de algunos versos de la oda “Noche serena” de fray Luis de León, en especial si se leen en el contexto global del poema los versos 101 y 102, unidos por un encabalgamiento oracional introducido por el pronombre relativo “que” (“la pauta / que los celestes éxtasis inspira”). Pero Dario recurre de nuevo al mundo mitológico para asociar la creación poética con la música -Arte, al fin y al cabo-: “crepúsculo azul” (verso 101) y “Aurora” (verso 104); ocaso y alborada, todo un mundo celestial generador del éxtasis poético que el poeta canta (verso 102). Y de ahí la presencia de la flauta -de Pan, nacida del cañaveral en que se transformó Siringa para huir de la persecución del lascivo dios- (verso 103); y de la lira -de siete cuerdas de Apolo, que se hizo indispensable en todos los banquetes divinos- (verso 104, que requiere una leve corrección: la Aurora -romana- es hermana de Helios -el Sol- y de Selena -la Luna-). Particularmente acertada es la combinación de las palabras “celestes éxtasis” en el verso 102, muy sonoro como consecuencia de la aliteración de /s/ (la x ortográfica, ante consonante, suena como s) y de /t/; además, en ambas palabras, una de ellas esdrújula, recaen los acentos rítmicos de las sílabas 4 y 6 (“que los celestes éxtasis inspira,”). Por otra parte, existe un equilibrio sintáctico y rítmico entre los versos 103 y 104: tras las palabras agudas “menor” y Sol”, portadoras del acento rítmico en la sílaba 6 -en los versos 103 y 104, respectivamente- se repite la misma construcción exclamativo ambos versos, con acento antirrábico en la sílaba 7, precisamente sobre la palabra “toda”: “bruma y tono menor -toda la flauta!, / y Aurora, hija del Sol- ¡toda la lira!” (acentos en las sílabas 1, 3, 6, 7, 10 -verso 103-, y en las sílabas 2, 3, 6, 7, 10 -verso 104-).
Serventesio 27.
Apoyo léxico.
Aguzar. Avivar, activar.
Y es precisamente el mundo del Arte el que aplaca la violencia, simbolizada por la “piedra” y la “flecha del odio” (versos 105 y 106, respectivamente): la piedra lanzada por una honda se diluye formando una onda sobre las aguas -hábil empleo de la homonimia no monográfica: honda/onda suenan igual pero tienen una significación muy diferente- (verso 103); y la flecha del odio se la lleva el viento sin alcanzar blanco alguno (verso 104). Y en esta estrofa existe un paralelismo constructivo en los versos 105 y 106, que afecta por igual a la estructura sintáctica y al esquema rítmico, de acuerdo con el siguiente esquema:
Morfosintáctico:
Verbo (A)+determinante indefinido (B)+nombre (C) [miembro 1]
Pronombre relativo [eje]
Verbo (D)+determinante indefinido (E)+nombre (F)” [miembro 2]
Rítmico:
Endecasílabos sáficos con acentos en las sílabas 2, 4, 8, 10.
Es decir, dos secuencias paralelísticas de seis miembros, unidas por el relativo “que”, cuyos antecedentes son, respectivamente, “piedra” y “flecha”:
“Pasó (A1) una (B1) piedra (C1) que [eje] lanzó (D1) una (E1) honda (F1);
“pasó (A2) una (B2) flecha (C2) que [eje] aguzó (D2) un (E2) violento (F2).”
Y algo similar -y no idéntico, pues en lugar de una palabra que actúa como eje hay una simple pausa interna (/)- sucede en los versos 107 y 108, con respecto a la estructura del paralelismo sintáctico -que incluye un políptoton con el verbo ser (fue/fuese); sin embargo, el esquema rítmico es diferente: “la piedra de la honda / fue a la onda,” (verso 107, un endecasílabo heroico con acentos en las sílabas 2, 6, 8, 10; hiato “la-hon-da); “y la flecha del odio / fuese al viento.” (verso 108, un endecasílabo melódico con acentos en las sílabas 3, 6, 7 -antirrímico-, 10).
Serventesio 28.
Referencias contextuales.
Verso 112: “y hacia Belén... ¡la caravana pasa!”. Alusión a Cristo como Redentor de la Humanidad.
El poema se cierra con una estrofa que, en cierto modo, tiene un carácter resumidor. Y aquí está el Darío que, sobrepuesto a cualquier desaliento, con tranquilidad y fortaleza -que es como se manifiesta la virtud- (verso 109: “La virtud está en ser tranquilo y fuerte”, endecasílabo melódico, con acentos en las sílabas 3, 5 -antirrítmico-, 6, 8, 10), conserva su vitalismo (verso 110: “con el fuego interior todo se abrasa”, nuevo endecasílabo melódico, con acentos en las sílabas 3, 6 7 -antirrítmico-, 10), alejado de la amargura -pese al carácter pesimista de algunos de los poemas de Cantos de vida y esperanza-, y apuntando a Belén como camino de salvación que triunfa sobre la muerte (versos 111-112). Precisamente el hipérbaton del verso que concluye el poema, deja, conscientemente, al final, y tras unos puntos suspensivos, la exclamación “¡la caravana pasa!”, en la que la aliteración de la /a/ ayuda, con su perceptibilidad acústica, a encontrar en Belén el triunfo sobre el tenor y la muerte (el verso es un endecasílabo sáfico: “y hacia Belén... ¡la caravana pasa!”.
NOTA FINAL. “La crítica ha señalado -escribe Olga Muñoz- tres momentos en la autobiografía: el momento que se recuerda, el momento en que se recuerda y el momento de la escritura. Avanzando un poco más, podríamos afirmar que, correspondiéndose con esos tres momentos, encontramos tres personajes en el autorretrato: el Darío joven de entonces, presentado en los primeros versos; otro Darío que se distancia del joven simplemente enunciando la descripción en pasado (era ayer cuando decía la canción profana) y una tercero que observa a ambos traspasado por el tiempo, y que finalmente sobrevive al desaliento (versos 109-112). Este tercero es el hombre triunfante de sus versos más pesimistas, es decir, tras el Darío que mucho amó y perdió todo, asoma una figura que salva cierta esperanza para soportar el dolor, y que incluso en poemas tan desolados como algunos de Cantos de vida y esperanza conserva u vitalismo aparentemente contradictorio: Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver! / Cuando quiero llorar no lloro, / y a veces lloro sin querer... / ¡Mas es mía el alba de oro!”. (Cf. Olga Muñoz, op, cit., págs. 168-169). [La referencia de Olga Muñoz es: Martín González, Salustiano: “Hacia una tipología de las estructuras de la instancia enunciativa en la escritura autobiográfica. En Escritura autobiográfica. Madrid, Visor, 1993. Actas del II Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral. Madrid, UNED, 1-3 de julio de 1992; págs. 289-294].
Nota complementaria.
En Cantos de vida y esperanza hay poemas de tonos graves, con versos angustiados que reflejan las amarguras del poeta; por ejemplo, los titulados «Canción de Otoño en Primavera», «De Otoño», «Nocturno» y, en especial, el sombrío poema «Lo fatal».
En esta obra, Darío se nos presenta como el poeta de la América española, el poeta de la Hispanidad, el cantor de nuestras glorias y de nuestros ingenios inmortales -el Greco, Cervantes, Góngora, Velázquez, Goya, etc.- cuyos ideales, olvidados cuando no incomprendidos, habrán de redimir a una Humanidad decaída. Y entre estos ideales se encuentran los quijotescos, proclamados en la “Letanía de Nuestro Señor don Quijote”. Algunos poemas traslucen hondas preocupaciones políticas -Darío acusa la derrota del 98-; por ejemplo, los titulados «Salutación al optimista», «A Roosevelt», o «Los cisnes».
Bibliografía.
José Enrique García: “Rubén Dario en uno de sus poemas”. Academia Dominicana de la Lengua. 15 de septiembre de 2016. (El enfoque del comentario del autorretrato de Darío nada tiene que ver con la línea de análisis que nosotros hemos planteado).
https://academia.org.do/2016/09/15/ruben-dario-en-uno-de-sus-poemas/
María Antonia Salgado: “El autorretrato modernista y la literaturización de la persona poética”. Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH). Barcelona, 21-26 de agosto de 1989, coordinado por Antonio Vilanova. Volumen 4, 1992, págs. 959-968.
https://cvc.cervantes.es/literatura/AIH/pdf/10/AIH_10_4_016.pdf
Silvia Molloy: “Ser/decir: Tácticas de un autorretrato”. En Essays on hispanic literatura in honor of Edmund L. King. London, Tamesis Books Limited, 1983. Colección Támesis. Serie A. Monografías, XCVIII; págs. 187-199. [“Ser y decir en Darío: el poema liminar de Cantos de vida y esperanza”. Texto crítico, núm. 38, 1988, págs. 30-42].
Cervera Salinas, Vicente: “Diadas (y triadas) de vida y esperanza. Una lectura de Yo soy aquel que ayer no más decía...”. Anales de Literatura Hispanoamericana (ALHI). Número especial -volumen 46 (2017)-: Un universo de universos. El centenario de Rubén Darío (1916-2016); págs. 41-59.
https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/58265/52417
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