Rubén Darío: El Príncipe del Modernismo y su reflexión poética sobre la vida (I)

Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,

en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana.

El dueño fui de mi jardín de sueño, 5

lleno de rosas y de cisnes vagos;

el dueño de las tórtolas, el dueño

de góndolas y liras en los lagos;

y muy siglo diez y ocho y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita; 10

con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,

y una sed de ilusiones infinita.

Yo supe de dolor desde mi infancia,

mi juventud... ¿fue juventud la mía?

Sus rosas aún me dejan su fragancia... 15

una fragancia de melancolía...

Potro sin freno se lanzó mi instinto,

mi juventud montó potro sin freno;

iba embriagada y con puñal al cinto;

si no cayó, fue porque Dios es bueno. 20

En mi jardín se vio una estatua bella;

se juzgó mármol y era carne viva;

una alma joven habitaba en ella,

sentimental, sensible, sensitiva.

Y tímida ante el mundo, de manera 25

que encerrada en silencio no salía,

sino cuando en la dulce primavera

era la hora de la melodía...

Hora de ocaso y de discreto beso;

hora crepuscular y de retiro; 30

hora de madrigal y de embeleso,

de «te adoro», y de «¡ay!» y de suspiro.

Y entonces era la dulzaina un juego

de misteriosas gamas cristalinas,

un renovar de gotas del Pan griego 35

y un desgranar de músicas latinas.

Con aire tal y con ardor tan vivo,

que a la estatua nacían de repente

en el muslo viril patas de chivo

y dos cuernos de sátiro en la frente. 40

Como la Galatea gongorina

me encantó la marquesa verleniana,

y así juntaba a la pasión divina

una sensual hiperestesia humana;

todo ansia, todo ardor, sensación pura 45

y vigor natural; y sin falsía,

y sin comedia y sin literatura...:

si hay un alma sincera, esa es la mía.

La torre de marfil tentó mi anhelo;

quise encerrarme dentro de mí mismo, 50

y tuve hambre de espacio y sed de cielo

desde las sombras de mi propio abismo.

Como la esponja que la sal satura

en el jugo del mar, fue el dulce y tierno

corazón mío, henchido de amargura 55

por el mundo, la carne y el infierno.

Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia

el Bien supo elegir la mejor parte;

y si hubo áspera hiel en mi existencia,

melificó toda acritud el Arte. 60

Mi intelecto libré de pensar bajo,

bañó el agua castalia el alma mía,

peregrinó mi corazón y trajo

de la sagrada selva la armonía.

¡Oh, la selva sagrada! ¡Oh, la profunda 65

emanación del corazón divino

de la sagrada selva! ¡Oh, la fecunda

fuente cuya virtud vence al destino!

Bosque ideal que lo real complica,

allí el cuerpo arde y vive y Psiquis vuela; 70

mientras abajo el sátiro fornica,

ebria de azul deslíe Filomena.

Perla de ensueño y música amorosa

en la cúpula en flor del laurel verde,

Hipsipila sutil liba en la rosa, 75

y la boca del fauno el pezón muerde.

Allí va el dios en celo tras la hembra,

y la caña de Pan se alza del lodo;

la eterna vida sus semillas siembra,

y brota la armonía del gran Todo. 80

El alma que entra allí debe ir desnuda,

temblando de deseo y fiebre santa,

sobre cardo heridor y espina aguda:

así sueña, así vibra y así canta.

Vida, luz y verdad, tal triple llama 85

produce la interior llama infinita.

El Arte puro como Cristo exclama:

Ego sum lux et veritas et vita!

Y la vida es misterio, la luz ciega

y la verdad inaccesible asombra; 90

la adusta perfección jamás se entrega,

y el secreto ideal duerme en la sombra.

Por eso ser sincero es ser potente;

de desnuda que está, brilla la estrella;

el agua dice el alma de la fuente 95

en la voz de cristal que fluye de ella.

Tal fue mi intento, hacer del alma pura

mía, una estrella, una fuente sonora,

con el horror de la literatura

y loco de crepúsculo y de aurora. 100

Del crepúsculo azul que da la pauta

que los celestes éxtasis inspira,

bruma y tono menor —¡toda la flauta!,

y Aurora, hija del Sol— ¡toda la lira!

Pasó una piedra que lanzó una honda; 105

pasó una flecha que aguzó un violento.

La piedra de la honda fue a la onda,

y la flecha del odio fuese al viento.

La virtud está en ser tranquilo y fuerte;

con el fuego interior todo se abrasa; 110

se triunfa del rencor y de la muerte,

y hacia Belén... ¡la caravana pasa!

Rubén Darío: Cantos de vida y esperanza. En Obra poética. Barcelona, Castalia

Ediciones, 2016. Serie maior. Ignacio Zuleta, editor literario.

Olga Muñoz Carrasco, Olga: “La vida de Rubén Darío cantada por él mismo: poesía como autobiografía”. Anales de Literatura Hispanoamericana, 2000, núm. 29, págs. 165-177.

https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI0000110165A/2225

El autorretrato de Rubén Darío: la equiparación vida-obra y el control del autor sobre su mundo poético.

El poema se publicó en la revista Alma española el 7 de noviembre de 1904, formando parte de una serie de autorretratos solicitados a los jóvenes literatos cuya obra ejercía una notable influencia en aquella época. Darío lo colocó, posteriormente, al frente de Cantos de vida y esperanza. Los 112 endecasílabos que lo conforman están agrupados en 28 serventesios de rimas consonantes cruzadas (según el esquema ABAB, CDCD...). Darío muestra en todo momento su portentosa habilidad métrica, utilizando los más variados recursos retóricos (leves hipérbatos, anáforas, epanadiplosis, anadiplosis, quiasmos, polisíndeton, determinada ubicación de los adjetivos -adjuntos, atributivos o predicativos- en el ámbito del verso, rimas internas, reiteración de palabras...) para facilitar los esquemas rítmicos acentuales y lograr la musicalidad -más suave o más marcada- que, en cada caso, el contenido poemático requiere. Examinemos, uno a uno, los serventesios, precedidos de los necesarios apoyos léxicos y referencias contextuales.

Serventesio 1.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

No más. Nada más, solamente. (Esta combinación se usa poco en España. En Hispanoamérica se prefiere la escritura como una sola palabra -nomás-, y suele emplearse en oraciones exhortativas para dar un mayor énfasis a la expresión). Verso 2: “el verso azul y la canción profana”. Darío alude a dos de sus obras: Azul... –aparecida en Valparaiso, en 1888; obra de prosa refinada y colorista, así como de verso sonoro– y Prosas profanas –1896; obra que supone la consolidación de la estética rubeniana, y en la que el vitalismo y la opulencia de Darío se manifiestan en toda su intensidad poética.

Sin duda, el verso de mejor andadura rítmica es el 1: “Yo soy aquel que ayer no más decía”. Todas las sílabas pares están acentuadas (“a lo Garcilaso de la Vega”), pero además, sobre el pronombre inicial “yo” recae un acento antirrítmico que concentra la atención en el propio poeta, que va a esbozar su autorretrato (“yo soy...”). Por otra parte, una cierta musicalidad aporta la rima asonante interna “aquel/ayer”, que incide en obras escritas por Darío con anterioridad: Azul... y Prosas profanas (verso 2: “el verso azul y la canción profana”, claro ejemplo de correlación que permite acentuar en las sílabas pares 2, 6, 8 y 10 y obtener, así un endecasílabo heroico). Por lo demás, son nueve las palabras agudas distribuidas en los cuatro versos (yo, soy, aquel, ayer, más, azul, canción, ruiseñor, luz).

Serventesio 2.

La palabra dueño figura en posición anafórica en los versos 5 (la acentuación rítmica en las sílabas 2 y 10 acentúa la rima consonante interna dueño/sueño) y 7, verso en el que se vuelve a repetir para facilitar la rima de los versos 5 y 7 (de nuevo dueño/sueño) pero ahora se produce un encabalgamiento entre los versos 7 y 8 (el dueño / de las góndolas), y hay otra perfecta correlación: “el dueño de las tórtolas, el dueño / de góndolas”, hasta el extremo de que los complementos nominales son palabras esdrújulas con la misma secuencia vocálica /ó-o-a/ (tórtolas/góndolas). El adjetivo “vagos” aplicado a “cisnes” -en el verso 6-, alude a la ligereza e indefinición que caracteriza al sueño, por lo que podría tratarse de un desplazamiento calificativo (verso 5: “El dueño fui de mi jardín de sueño”).

Serventesio 3.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Verso 9. Diez y ocho. La escritura correcta del numeral cardinal es dieciocho. Verso 10. Cosmopolita. Aplicado a una persona, que se mueve por muchos países y se muestra abierta a sus culturas y costumbres. Verso 11: “con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo”. Darío declara en este verso su afrancesada sensibilidad romántico-simbolista: Víctor Hugo (1802-1885) fue, además de poeta lírico, dramaturgo y novelista romántico, y está considerado como uno de los escritores más importantes en lengua francesa; y Paul Verlaine (1844-1896) es uno de los mayores propulsores del movimiento simbolista francés, cuya influencia se dejó sentir sobre los grandes poetas del ámbito lingüístico hispánico.

Darío, empleando el polisíndeton -para conferir una mayor energía a lo que se expresa- se aplica varios adjetivos: dieciochesco (en realidad dice “muy siglo diez y ocho”), muy antiguo/moderno; audaz, cosmopolita; fuerte, ambiguo, ilusionado -o sediento de ilusiones-. Y aun cuando en el verso 9 escribe “diez y ocho”, es necesario leer “dieciocho” para que resulte un endecasílabo con acentos en las sílabas 2, 3, 6, 8 y 10; y no pasa de ser aparente la contradicción de los versos 9-10 (“y muy antiguo / y muy moderno”, pues ha sido capaz de armonizar lo dieciochesco con lo romántico (referencia a Hugo “fuerte”, en el verso 11) y lo simbolista (referencia a Verlaine “ambiguo”, también en el verso 11, con la dificultad que entraña la rima consonante de las palabras antiguo/ambiguo); y de ahí que en el verso 10 se haya proclamado “audaz” y “cosmopolita” (toda la tensión emocional se centra en la palabra “audaz”, sobre la que recae el acento). El verso 12, con un leve hipérbaton, resume la actitud del poeta ante su futuro vital y poético: “y una sed de ilusiones infinita”.

Serventesio 4. Nuevamente un acento antirrítmico señala en primera persona al poeta (verso 13, con acentos en las sílabas 1, 2, 6 y 10: “Yo supe de dolor desde mi infancia,”); para continuar en el verso 14 con un endecasílabo sáfico (acentos básicos en las sílabas 4 y 8, en la palabra reiterada “juventud”) que, además de una interrogación retórica, contiene una epanadiplosis -repetición, al comienzo y al final de verso de la misma palabra (“mi juventud... ¿fue juventud la mía?”). En el verso 15, la palabra aún -que es bisílaba: significa “todavía”- es objeto de una sinéresis, y se convierte en monosílaba para facilitar el endecasílabo heroico (acentos en las sílabas 2, 4, 6, 10: “Sus rosas aún me dejan la fragancia...”) Y, por otra parte, entre este verso y el siguiente -el 16- se produce una anadiplosis -o conduplicación, ya que se repite la misma palabra al final de un verso y comienzo del siguiente (“una fragancia de melancolía...”)-. Además, los puntos suspensivos en los versos 14, 15 y 16 tienen una clara intención enfática, pues más que marcar una pausa transitoria prolongan entonativamente el discurso y le confieren ese valor evocador que persigue Darío.

Serventesio 5. Otro caso de epanadiplosis se produce en los versos 17-18, pues al final del verso 17 se repiten las mismas palabras con las que empieza el verso 16: “potro sin freno”; sin embargo, la rítmica de los endecasílabos es muy diferente: en el verso 16, los acentos recaen en las sílabas 1, 4, 8 y 10 y, por lo tanto, la palabra con que comienza el verso -“potro”- es portadora de un acento extrarrítmico (“Potro sin freno se lanzó mi instinto”) que la sitúa en una posición de relevancia expresiva; como también lo está en el verso 18, donde el acento antirrítmico vuelve a concentrar la atención sobre ella (ahora los acentos recaen en las sílabas 4, 6, 7 y 10: “mi juventud montó potro sin freno;”). La posible “oscuridad” que aporta al verso la aliteración de la vocal /o/ hace más dramática la confesión de Darío, que reconoce que “si no cayó [su juventud] fue porque Dios es bueno” (verso 20, endecasílabo sáfico con acentos en las sílabas 4, 5, 8 y 10, y dispuestos, por tanto, de forma tal que en la palabra “Dios” -sílaba 8- se concentra toda la tensión emocional).

Serventesio 6.

Apoyo léxico.

Verso 24: “sentimental, sensible, sensitiva”. Darío pone especial cuidado en diferenciar el valor semántico de tres adjetivos de significado muy próximo, pero con diferentes matices connotativos, y que aplica al “alma joven” de la “estatua bella” de su jardín: que alberga o suscita sentimientos tiernos o amorosos (sentimental, es decir, conmovedor, emotivo); que es capaz de reaccionar emocionalmente ante algo, o que es propenso a dejarse llevar por los sentidos (sensible, es decir, impresionable, afectivo); que excita la sensibilidad (sensitivo, es decir, sensual, voluptuoso).

Darío metaforiza su juventud en una “estatua bella” -tan típica de los jardines dieciochesco-, pero que no es mármol, sino de “carne viva” (y, por tanto, “sensible, sensitiva”), porque contaba con un “alma bella” (y, por tanto, con su faceta “sentimental”). Y en esta estrofa son determinantes los adjetivos y su ubicación en los versos: la posposición en los versos 21 (“estatua bella”) y 22 (“carne viva”) está determinada por la rima con los versos 23 y 24, respectivamente (“bella/ella”, “viva/sensitiva”. En cuanto al verso 23, el endecasílabo sáfico recalca la juventud del alma, como ponen de manifiesto los acentos en las sílabas 1 -antirrítmico-, 2 -rítmico- y 4 -rítmico-: “una alma joven habitaba en ella”, y así se explica la triada adjetival del verso 24, rica en matices semánticos, al tratarse de adjetivos que no son del todo sinónimos, y potencian, así su carga connotativa, de mayor sugestión por el “arrastre” de la aliteración de /s/ y el timbre vocálico de la /i/: “sentimental, sensible, sensitiva.” (ahora los acentos recaen en las sílabas 4, 6 y 10).

Serventesio 7.

La timidez del alma ante el mundo le obligaba a encerrarse, silenciosa, en sí misma (versos 25 y 26); y ahora los adjetivos “tímida” y “encerrada”, referidos a alma, funcionan como complementos predicativos del verbo antecedido de negación: “no salía”. Al ser “tímida” una palabra esdrújula y hallarse a comienzo de verso, se recalca el carácter introvertido del alma ante el mundo exterior, lo cual subraya el encabalgamiento que se produce con la locución conjuntiva “de manera / que” (esto es, “de suerte que”): “Y tímida ante el mundo, de manera / que encerrada en silencio no salía,” (adviértase que el verso 26 es un endecasílabo melódico y que, por tanto, el adjetivo “encerrada” es portador de un acento extrarrítmico). El verso 27 solo contiene acentos en las sílabas 6 y 10, en dos palabras que constituyen una combinación sinestésica muy del gusto de Garcilaso de la Vega: “sino cuando en la dulce primavera”. Y en el verso 28, el ritmo impone efectuar un hiato, eliminando la sibilante en “la hora”, para que el acento recaiga en la sílaba 4: “era la hora de la melodía” (y esa “melodía” es precisamente la que revitaliza el ánimo de Darío y lo saca de su estado de ensimismamiento).

Serventesio 8.

La palabra “hora” se repite, en plan anafórico, en los versos 29, 30 y 31, y sobre ella recae un acento extrarrítmico. Además, el verso 29 -un endecasilabo sáfico- presenta una rima asonante interna (“discreto beso”), que hace más perceptible la ligera aliteración de /s/: “Hora de ocaso y de discreto beso,”. Por otra parte, el ritmo sostenido del serventesio se debe a la reiteración de las secuencias paralelísticas que establecen una correlación tanto sintáctica como rítmica, particularmente en los versos 30 y 31, con acentos en las sílabas 1, 6 y 10. Y si el poeta altera levemente la construcción sintáctica en el verso 30 -y no escribe “hora de crepúsculo y de retiro”, sino “hora crepuscular y de retiro”-, hay que buscar la causa en una mera cuestión rítmica, pues el adjetivo “crepuscular”, por la posición que ocupa dentro del verso, lleva acento rítmico en la sílaba 6. El polisíndeton del verso 32 enlaza una forma verbal (“te adoro”), una interjectiva (“¡ay!”) y nominal (“suspiro”), palabras cuya acentuación posibilita un endecasílabo melódico.

Serventesio 9.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Verso 33. Dulzaina. Instrumento musical de viento, parecido a la chirimía, pero más cortos y de tonos más altos. (La chirimía está hecha de madera, tiene unos 70 cm de largo, con diez agujeros y boquilla con lengüeta de caña). Verso 35: “un renovar de gotas del Pan griego”. Pan es el semidiós de pastores y rebaños en la mitología griega, así como de la fertilidad y sexualidad masculina.

Con la palabra “dulzaina” del verso 33, Darío está aludiendo a la siringa -o zampoña- del dios griego Pan, en la primera de las referencias mitológicas del poema, en el verso 35. Acuciada por Pan, las ninfas del río Ladón convirtieron a Siringa -una náyade de Arcadia- en un cañaveral, y el rumor que producían las cañas mecidas por el viento le agradó tanto, que con una de esas cañas fabricó un nuevo instrumento musical: una flauta pastoril; y de ahí que Darío, en el verso 36, escriba: “y un desgranar de músicas latinas”. Tras el leve hipérbaton del verso 33 que facilita un endecasílabo sáfico (“Y entonces era la dulzaina un juego”), se produce un encabalgamiento con el verso 34 que permite colocar adjetivos a ambos lados del nombre (“un juego / de misteriosas gamas cristalinas”), como si la siringa produjera unas tonalidades tan enigmáticas como nítidas. Y otra vez se repite la construcción paralelística de los versos 35 (“un renovar de gotas del Pan griego”) y 36 (“y un desgranar de músicas latinas”). Y aunque ambos versos llevan acentos en las sílabas 4, 6 y 10, el verso 35 porta, además, en la sílaba 9 -y sobre la palabra “Pan”- un acento antirrítmico, que concentra la atención en el dios griego.

Serventesio 10.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Versos 39-40: “en el muslo viril patas de chivo / y dos cuernos de sátiro en la frente”. Pan -identificado como Fauno en la mitología romana- tenía un aspecto mitad humano, mitad animal del género caprino. Las patas terminaban en pezuñas hendidas, y los dos cuernos de la frente le otorgaban un aire bestial a su rostro. Se caracterizaba por su temperamento lascivo.

Y es precisamente la lascivia de Pan, su ardor vital, lo que hace que la “estatua bella” (verso 21) de “carne viva” (verso 22) en que se ha metaforizado el poeta adopte -obviamente en sentido figurado- la forma en que se representa iconográficamente el dios Pan: “en el muslo viril patas de chivo / y dos cuernos de sátiro en la frente” (versos 39-40, de gran sonoridad, a la que contribuye la acentuación del ambos endecasílabos melódicos: en el verso 39, sobre el adjetivo agudo “viril” recae el acento rítmico en la sílaba 6, seguido del nombre “patas”, sobre el que recae el acento antirrítmico de la sílaba 7 (viril patas); y en cuanto al verso 40, es la palabra esdrújula “sátiro”, portadora del acento rítmico de la sílaba 6, la que concentra la atención y realza su significado (los sátiros eran acompañantes de Pan y sexualmente muy activos).

Serventesio 11.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Versos 41-42: “Como la Galantea gongorina, me encantó la marquesa verleriana”. Alusión, por una parte, a la ninfa Galatea, de la Fábula de Polifemo y Galatea, poema de Luis de Góngora, escrito en octavas reales; y, por otra, a la marquesa de Ricard, en cuyos salones, frecuentados por Verlaine, se dieron a conocer los primeros poetas parnasianos. La artificiosidad de ambas retóricas (gongorismo y parnasianismo) son del gusto de Darío. Verso 44. Hiperestesia. Sensibilidad excesiva -y dolorosa.

Darío admira tanto la poesía de Góngora, de rutilantes efectos sensoriales e inusitada brillantez plástica -y de ahí la referencia a Galatea, de su obra Fábula de Polifemo y Galatea, en el que el cíclope dificulta los amores de la ninfa con el pastor Acis-, como la de Verlaine -y de ahí la referencia al gran poeta simbolista francés que abre la puerta a la sugestión en el ámbito poético, así como a los salones literarios de la marquesa de Ricard, a los que acudían, además de Verlaine, los primeros poetas parnasianos (versos 41 y 42; en este último, Darío acuña el adjetivo “verleriana”). Y así Darío une la “poesía divina” -que representa el mundo mitológico- con la “sensual hiperestesia humana” -lo que implica un aumento de la intensidad de las sensaciones-; y, de nuevo, el nombre va flanqueado por adjetivos que subrayan la sensualidad inherente al ser humano (versos 43-44, ambos endecasílabos sáficos). [No hay que olvidar, además, que Verlaine es el autor de la obra Fiestas galantes (1869), y que esa admiración que le profesaba Darío se manifiesta en el célebre “Responso a Verlaine” -incluido en Prosas profanas-, que se inicia con el consabido verso “Padre y maestro mágico, liróforo celeste”]

Serventesio 12.

Apoyo léxico.

Verso 46. Falsía. Falsedad, doblez. Verso 47. Comedia. Farsa o fingimiento.

Proclama en esta estrofa Darío la autenticidad de su voz poética, para despojarla de falsedad, fingimiento... ¡y literatura!; lo que no deja de ser paradójico en el más preclaro innovador modernista, capaz de “literaturizar” su persona y su obra, inmortalizando la “pose” de poeta hiperestésico, tal y como reconoce en el verso 44 (“sensual hiperestesia humana”). El serventesio se abre y se cierra con versos de sorprendente ritmo acentual. El verso 45 lleva acentos en las sílabas 1 (antirrítmico), 2, 4, 6, 9 (antirrítmico) y 10: “todo ansia, todo ardor, sensación pura” (es decir, que la poesía de Darío es “todo sensación”). Y en cuanto al verso 48, en el que Darío confiesa la sinceridad de su alma (“si hay un alma sincera, esa es la mía.”), la acentuación recae en las sílabas 1, 3, 6, 7 (antirritmia), 8 y 10, de forma que las sinalefas obligan a que haya tres sílabas seguidas acentuadas, en las que se concentra toda la intensidad conceptual del verso (“sin-ce-rae-saes-la-mí-a”). Por lo demás, el polisíndeton de los versos 46 y 47 -con la reiteración de la secuencia /y sin/ (conjunción copulativa+preposición que indica carencia- (“y sin falsía, / y sin comedia, y sin literatura...”), refuerza el significado de los nombres; y los puntos suspensivos, tras la palabra “literatura”, dejan abierta la enumeración, con un marcado sentido evocador.

Serventesio 13.

Apoyo léxico.

Verso 49. Torre de marfil. Aislamiento e indiferencia de alguien, especialmente de un artista o intelectual, ante la realidad y los problemas del momento.

El poeta ha sentido la tentación de encerrarse en su “torre de marfil”, instalado en un ámbito aislado voluntariamente del mundo, atendiendo solo a la perfección de su obra e indiferente a los problemas de la vida cotidiana (versos 49-50, este último, con un marcado ritmo acentual que catapulta la atención hacia la antirritmia del verso 9, que señala inequívocamente al poeta: “quise encerrarme dentro de mí mismo”; acentos en las sílabas 1, 4, 6, 9 y 10); pero tras tocar fondo, es decir, “desde la sombras de mi propio abismo” (verso 52, que recoge de forma algo tétrica -“sombras/abismo”- la situación límite a la que ha llegado el poeta), resurge con “hambre de espacio y sed de cielo” (verso 51, en el que una rítmica construcción bimembre destaca la ruptura de Darío con actitudes de ensimismamiento: el poeta tiene “hambre y sed” -palabras en cuyas sílabas recaen, respectivamente, los acentos 3 y 8 del verso- de exteriorizar su yo poético, lo que implica el definitivo abandono de la esa “torre de marfil” que le tentó; y los acentos recaen ahora en las sílabas 2, 3 -antirrítmico-, 6, 8 y 10: “y tuve hambre de espacio y sed de cielo”).

Serventesio 14.

El poeta alude a su vida interior y descubre algunas de las antiguas pulsiones de su corazón que pertenecen al pasado -y de ahí que, en el verso 54, emplee la forma verbal “fue”, que corresponde al pretérito perfecto simple-; y con el alma contrita reconoce haberse dejado arrastrar por los tres enemigos del alma, según la doctrina de la iglesia católica recogida en el Catecismo: mundo, demonio y carne (es decir, -y simplificando mucho-: materialismo, tentación hacia el mal y pasiones impuras). Darío, sin embargo, por cuestiones de rima (“tierno/infierno”) y, asimismo, para facilitar el esquema rítmico del verso 56, que es un endecasílabos melódico (”por el mundo, la carne y el infierno”), ha reemplazado “demonio” por “infierno”, y ha presentado en otro orden, distinto del habitual, los citados tres enemigos del alma. Enormemente expresivo resulta el símil mediante el cual Darío compara la capacidad de una esponja para absorber el agua salada del mar (versos 52-53, con una leve aliteración de /s/ en el verso 52: “sal satura”) con la de su corazón, “henchido de amargura” (verso 55), por haberse dejado arrastrar por los enemigos del alma (verso 56). Un encabalgamiento enlaza los versos 54 y 55 (“fue el dulce y tierno / corazón mío,”), que hace si cabe más expresiva la sinestesia de la pareja de adjetivos “dulce y tierno” aplicados a “corazón”. Y conviene recalar en la acentuación de los endecasílabos 54 y 55. En el 54, vuelve a haber tres sílabas tónicas seguidas, con un acento antirrítmico en la palabra “fue” -que alude, pues, al pasado-: “en el jugo del mar, fue el dulce y tierno” (acentos en las sílabas 3, 6, 7, 8 y 10); y en el verso 55, los acentos recaen en las sílabas 3 -antirrítmico-, 4, 6, 10, de forma que es el corazón doliente del propio poeta el que descuella, y a ello contribuye también la rima interna asonante /ío/: “corazón mío, henchido de amargura”).

Serventesio 15.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Verso 60. Melificar. Dulcificar, suavizar, atenuar. Acritud. Aspereza o desabrimiento en el carácter o en el trato. Arte. Recreación con una finalidad estética de lo real o imaginado en formas bellas mediante recursos lingüísticos.

Los versos 57 y 58 amplían lo expresado en el verso 20 (“si [mi juventud] no cayó, fue porque Dios es bueno”); es decir, que Dios puso coto a una vida desenfrenada: “Mas, por la gracia de Dios, en mi conciencia, / el Bien supo elegir la mejor parte;” (el verso 57 es un endecasílabo melódico, y el acento en la sílaba 6 recae precisamente sobre la palabra “Dios”); y de los cinco acentos con que cuenta el endecasílabo 58, dos son antirrímicos: “el Bien supo elegir la mejor parte” (acentos en las sílabas 2, 3, 6 -sobre la palabra aguda “elegir”-, 9 y 10; es decir, que fue elección de Darío, con la ayuda de Dios, seguir la senda del Bien -“la mejor parte”-). En el verso 59, el ritmo concentra la atención en el epíteto “áspera” -palabra esdrújula sobre la que recae un acento antirrítmico-, que precede al nombre “hiel” -monosílabo sobre el que recae el acento rítmico básico del verso, en la sílaba 6-. La proximidad semántica entre el adjetivo “áspera” y el nombre “acritud”, elegido con todo acierto, justifica el empleo de una forma verbal como “melificó”, para expresar -metafóricamente y de acuerdo con el significado etimológico de mellificare > “fabricar miel las abejas”- que fue el Arte algo así como una tabla de salvación para el poeta, pues dulcificó su carácter desabrido y agresivo (recordemos que en el verso 19, Darío, también metafóricamente, afirma que su juventud “iba embriagada y con puñal al cinto”). Así pues, frente a la “áspera hiel” (verso 59) y a la “acritud” (verso 60), Darío opone el “Bien” (verso 58) y el “Arte” (verso 60). Muy significativo es, por tanto, el verso que cierra el serventesio -el 60-: “melificó toda acritud el Arte”, endecasílabos sáfico con acento antirrítmico precisamente en la sílaba 5, sobre la palabra “toda [acritud]”. Y no es casual que las palabras “Bien” y “Arte” estén resaltadas con letra inicial mayúscula.

Serventesio 16.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Verso 61. Bajo. Adverbio usado para señalar una situación o estado indignos o despreciables. Verso 62: “bañó el agua Castalia el alma mía”. La fuente Castalia estaba ubicada en el Parnaso, y se encontraba rodeada por un bosque de laureles consagrado a Apolo. Los peregrinos que querían consultar el oráculo se purificaban en sus aguas, antes de entrar en el recinto sagrado de Delfos.

Recurriendo de nuevo a la mitología, el entendimiento del poeta se libera de sus bajas pasiones (verso 61), purificando su alma en el manantial sagrado de Castalia -en Delfos, consagrado por Apolo a las nueve Musas inspiradoras de las Artes- (verso 62), al igual que hacían los peregrinos antes de entrar en el santuario (verso 63), que además de beber sus aguas escuchaban su armónico sonido (verso 64). “Mi intelecto libré de pensar bajo,” -afirma el poeta en el verso 61, un endecasílabo melódico en el que el adverbio “bajo” acompaña al verbo “pensar”, palabra esta última portadora de un acento antirrítmico (acentos en las sílabas 3, 6, 9 y 10). En el verso 62 hay cambio de sujeto (“el alma mía”), desplazado por un hipérbaton que mejora la musicalidad y hace más perceptible el intenso ritmo acentual, favorecido por aliteración de la /a/, la vocal de mayor perceptibilidad acústica (“bañó el agua castalia el alma mía,”; acentos en las sílabas 2, 3 -antirrítmico-, 6, 8, 10, que permiten resaltar los nombres en aposición “agua castalia”, fuente de purificación). En el verso 63 -un endecasílabo sáfico-, cambia de nuevo el sujeto (“mi corazón”), propuesto al verbo merced al hipérbaton (“peregrinó”), de forma que el verso empieza y concluye con formas verbales (“peregrinó... y trajo”) que tienen el mismo sujeto). El verso 64 supone la culminación del proceso de purificación y peregrinaje: “y trajo / de la sagrada selva la armonía”; verso con un nuevo hipérbaton que anticipa el complemento nominal “de la sagrada selva”, en el que el epíteto “sagrada”, antepuesto a “selva” intenta recrear ese ambiente idílico en contacto con una naturaleza divinizada que proporciona paz de espíritu y que conduce a la armonía, palabra esta con la que se cierra el verso y el serventesio. (Adviértase que las palabras se volverían “mates” -es decir, perderían su “brillo semántico”- si se deshiciera el hipérbaton que, por otra parte, quebraría la rima consonante entre los versos 62 y 64: “mi corazón trajo / la armonía de la selva sagrada”). Y, por otra parte, hay un “juego vocálico” cuanto menos sorprendente: aa (“sagrada”), ea (“selva”), ia (“armonía”).

Serventesio 17.

Apoyo léxico.

Verso 66. Emanación. Efluvio: emisión de partículas sutilísimas que se perciben normalmente como algo agradable.

Es esta una de las estrofas de mayor perfección técnica del poema, lograda mediante una profusa condensación de recursos retóricos: el tono exclamativo de las dos frases -sin verbo personal- de los versos 65, 66 y 67, así como de la oración -con verbo personal, usado en presente intemporal: “vence”- de los versos 67 y 68, perfectamente delimitadas en su entonación para manifestar sentimientos anímicos de modo admirativo, e iniciadas las tres con la interjección “¡oh!”; los continuos encabalgamientos (versos 65-66: “la profunda / emanación”; versos 66-67: “del corazón divino / de la sagrada selva”; versos 67-68: “la fecunda / fuente”), encabalgamientos que prolongan la tensión emocional más allá de los límites de los versos cuya pausa versal queda anulada (65, 66 y 67); la eficacia significativa de los epítetos, o bien antepuestos a los respectivos nombres (“sagrada selva” -versos 65 y 67, con la construcción repetida-, “fecunda fuente” -verso 67-), o bien pospuesto en el caso del verso 66: “corazón divino”, pero en todos los casos originando los encabalgamientos ya mencionados, para recalcar la idea global de la estrofa: la fecundidad de unas aguas divinas, emanadas de la fuente Castalia, ubicada en un entorno sagrado, y que tienen “la virtud de vencer al destino” (verso 68). Por otra parte, en las frases de los versos 65-67 hay un claro caso de epanadiplosis, pues son las mismas, y colocadas en la misma posición, las palabras que inician la frase del verso 65 y cierran la del verso 67: “la sagrada selva”. Y a ello hay que añadir la acumulación de quiasmos en los verso 65-66 (“profunda / emanación del corazón divino” (adjetivo/nombre+nombre/adjetivo), y 66-67 (“corazón divino de la sagrada selva” (nombre/adjetivo+adjetivo/nombre); todo lo cual repercute en el perfecto equilibrio constructivo -y sintáctico- de la estrofa. Y aún cabe señalar el acento antirrítmico que porta la conjunción “¡oh¡” en los versos 65 (“¡Oh, la sagrada selva! ¡Oh, la profunda”) y 67 (“de la sagrada selva! ¡Oh, la fecunda”), situado en ambos casos en la séptima sílaba, para enardecer la tonalidad exclamativa. Es evidente que la interacción de los planos lingüísticos contribuye al logro de una estrofa en la que el valor significativo de las palabras, su engarce sintáctico y su ubicación en la rítmica de los endecasílabos es el fruto de una asombrosa técnica literaria y, por supuesto, de la mitología griega, tan presente en el poema.

Serventesio 18.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Verso 70. Psiques: divinidad griega que personifica el alma como principio de la vida. Verso 71: “mientras abajo el sátiro fornica”. Los sátiros acompañaban a Pan y a Dionisios, vagando por bosques y montañas, exhibiendo un desaforado apetito sexual. Su permanente priapismo -erección continua del miembro viril- hace que Darío los presente realizando el acto sexual (“el sátiro fornica”). Verso 72: “ebria de azul deslíe Filomena”. Desleír. Atenuar notablemente la expresión de una idea o pensamiento. El mito de Procne y Filomena. Pandión, rey de Atenas, tuvo dos hijas: Filomena y Procne. Esta se casó con Tereo de Tracia, unión de la que nació un hijo, llamado Itys. Filomena marchó de Atenas a Tracia para ver a su hermana, acompañada por Tereo, quien sugestionado por su juventud y belleza, la violó, le cortó la lengua para que nadie pudiera enterarse de lo sucedido y la confinó en una solitaria prisión en el bosque. A Procne le dijo que su hermana había muerto. Filomena, que era una magnífica tejedora, confeccionó en un lienzo blanco y con hilo púrpura su triste historia y, una vez terminada, la hizo llegar a su hermana, que de esta manera se enteró de las fechorías de su marido y de que Filomena estaba con vida. Procne, disfrazada de bacante, rescató a su hermana, aprovechando el tumulto de las fiestas dedicadas a Dionisos. Y ambas prepararon una terrible venganza. Procne mató a Itys y, entre ambas hermanas, descuartizaron el cuerpo y lo cocinaron, para que le fuera servido a Tereo. Una vez que se lo comió, Procne le hizo ver que llevaba en su interior a su propio hijo, en tanto que Filomena le mostraba la cabeza de Itys. Enfurecido Tereo, salió en persecución de ambas asesinas, pero los dioses decidieron poner fin a esta cadena de crueldades, convirtiendo a sus protagonitas en aves: a Tereo, en una abubilla; a Procne, en una golondrina; y a Filomena, en un ruiseñor; y de ahí que, en lenguaje poético, “filomena” sea sinónimo de ”ruiseñor”.

Y continúan las referencias mitológicas (Psiquis, sátiro, Filo mena...). Una vez en el “bosque ideal” -alusión al bosque de laureles consagrados Apolo, en el monte Parnaso, denominado con anterioridad “selva sagrada” (verso 64) y “sagrada selva” (versos 65 y 67)-, y purificado el cuerpo en las aguas de la fuente Castalia (a la que se alude en el verso 62), el alma (“Psiquis”), desasida de lo real, se encuentra a sí misma, dueña de su propio destino -tal y como se ha anticipado en el verso 68-; situación que expresa Darío en dos magníficos versos: “Bosque ideal que lo real complica” (verso 69, un endecasílabo sáfico en el que los acentos en las sílabas 4 y 8 acentúan una rima consonante interna: “ideal/real”); y “allí el cuerpo arde y vive y Psiquis vuela;” (verso 70, enormemente dinámico por la presencia de tres verbos que el polisíndeton destaca, y que posee una extraordinaria riqueza acentual, pues al acento en todas las sílabas pares, se añade el antirrítmico de la sílaba 3, que recalca la idea del cuerpo en pleno proceso de purificación, para liberar el alma (“Psiquis vuela”). Por tanto, abajo -fuera de Delfos-, “el sátiro fornica” (verso 71), y Filomena -violada por su cuñado Tereo de Tracia, con la lengua cortada, y encarcelada-, teje su tragedia en una túnica para dar testimonio de lo sucedido, deseosa de libertad: “ebria de azul, deslíe Filomena.” (verso 72, con un leve hipérbaton que anticipa el adjetivo predicativo “ebria”, en un verso de ritmo enfático, con acentos en las sílabas 1, 4, 6 y 10).

Serventesio 19.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Verso 75: “Hipsipila sutil liba en la rosa”. Al igual que en la “Sonatina” (verso 37: ¡Oh, quién fuera Hipsipila que dejó la crisálida!”), Darío utiliza el vocablo Hipsipila como sinónimo de mariposa. [En la mitología griega, Hipsípila era hija de Toante, rey de la isla de Lemnos. Afrodita, diosa del amor, maldijo a las mujeres por descuidar su culto, condenándolas a padecer halitosis, ante lo cual los varones empezaron a tener relaciones sexuales con esclavas traídas de Tracia; y, como venganza, una noche las mujeres mataron a todos los hombres, a excepción de Taonte, a quien Hipsípila logró salvar y esconderlo en la isla de Quíos. Hipsípila quedó embarazada de Jasón, que al frente de los Argonautas pasó unos meses en Lemnos, y tuvo mellizos: Euneo y Nebrófono. Expulsada por las mujeres de Lemnos por haber salvado a su padre, ella y sus hijos fueron vendidos a Licurgo, rey de Nemea, quien le confió el cuidado de su hijo Ofeltes que, en un descuido de Hipsípila, murió mordido por una serpiente. Licurgo no pudo vengarse porque Hipsípila fue protegida por el rey de Argos, Adrasto]. Fauno. Semidiós de campos y selvas.

No parece que la “hipsipila” a la que Darío se refiere en el verso 75 -al menos de manera directa- sea la figura mitológica Hipsípila, hija de Taonte, rey de la isla de Lemnos; sino que adopta el significado de “mariposa”, como en otro poemas -por ejemplo, en la célebre “Sonatina”, de Prosas profanas, cuyo verso 37 dice: “¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!”- [José María Ferri Coll: “¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida! (Raíz y sentido de una figuración simbólica en la poesía del novecientos)”. Anales de literatura española, núm. 15, 2002, págs. 155-169. Universidad de Alicante. (Ejemplar dedicado a Simbolismo y Modernismo, coordinado por Miguel Ángel Lozano Marco). ttp://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7303/1/ALE_5_10.pdf].

En todo caso, y aunque podría existir una cierta analogía entre la mariposa que “escapa” de una crisálida e Hipsípila -que fue expulsada de Lemnos por haber evitado la segura muerte de su padre-, más bien parece que el vocablo haya sido seleccionado por Darío en razón de su indiscutible valor eufónico, eufonía que imprime al verso, además, la aliteración de /i/ y de /l/: y como “mariposa” [Hipsipila] sutil, liba en la rosa,” (verso 75, un endecasílabo melódico con acento antirrítmico en la sílaba 7, en la forma verbal “liba”, que es precisamente lo que hace la mariposa, al chupar el néctar de las flores -en este caso, de la rosa-). Por otra parte, el adjetivo predicativo “sutil” alude a la delicadeza del vuelo del insecto, lo que aumenta el esteticismo de la escena descrita. A la musicalidad de la estrofa contribuyen los vocablos esdrújulos (“música amorosa”- verso 7-; “cúpula en flor”-verso 74-), los vocablos agudos (“flor”, “laurel verde” -verso 74-; “sutil” -verso 75-, “pezón” -verso 76), las sonoridad de las rimas cruzadas (amorosa/rosa -versos 73 y 75-; verde/muerde -versos 74 y 76-); y, sobre todo, la identidad de acentuación de los endecasílabos melódicos -versos 74 y 76, con acentos en las sílabas 3, 6, 9 y 10-, que son portadores de un acento antirrítmico en la sílaba 9, sobre las palabras “laurel” (“en la cúpula en flor del laurel verde,”) y “pezón” (“y la boca del fauno el pezón muerde.”), respectivamente. Para lograr este esquema rítmico -y la rima con el verso 74-, el verso 76 contiene un hipérbaton (es decir: “y la boca del fauno muerde el pezón.”).

Permítasenos, no obstante, abrir otra posibilidad interpretativa, a la vista del verso 76 -y en razón del contenido del serventesio siguiente-: ¿acaso este fauno -que no es otro que el mismísimo dios Pan, del séquito de Dyonisos- sea quien muerde el pezón de Hipsípila, metaforizada caprichosamente por Darío en una mariposa, por su sugestivo hechizo? ¿Es este un nombre -Hipsípila- elegido por el poeta -con acentuación llana-, entre los muchos posibles que le proporciona la mitología griega, simplemente por su grato efecto acústico? La hipótesis queda abierta...

Serventesio 20.

Apoyo léxico y referencias contextuales.

Verso 78: “y la caña de Pan se alza del lodo”. Alusión metafórica a los atributos sexuales del dios Pan. Y así, de esta forma, “la eterna vida sus semillas siembra, / y brota la armonía del gran Todo.” (versos 79-80, en los que se proclama la unidad indivisible del Universo como conjunto armónico, en clara alusión pitagórica). [Pan sufrió, no obstante, sus desengaños amorosos, y no logró obtener el favor de las ninfas Pitis y Siringa. Huyendo de su acoso, aquella se transformó en pino, y con una de sus ramas Pan se confeccionó una corona; y esta se convirtió en cañaveral, y con una de sus cañas fabricó Pan la primera flauta conocida con el nombre de siringa]. Verso 88: “Ego sum lux et veritas et vita!”: “Yo soy la luz y la verdad y la vida”. La cita exacta del Evangelio de San Juan (14:6) es la siguiente: “Ego sum via et veritas et vita nemo venit ad Patrem nisi per me.” (“Yo soy el camino, la verdad y la vida; nadie viene al Padre sino por mí”). Este pensamiento ya lo había anticipado Darío en el verso 85: -“vida, luz y verdad, tal triple llama”-, si bien la triada nominal está en otro orden para facilitar el ritmo del endecasílabo; y se completa en el 86: “produce la interior llama infinita”.

El dios Pan persigue a las ninfas por bosques y selvas en busca de sus favores sexuales (verso 77) y, como dios de la fertilidad, su “caña se alza del lodo” -en clara referencia metafórica a su vigor sexual- (verso 78) y, como consecuencia de ello, “la eterna vida sus semillas siembra” (verso 79). La plasticidad de la escena implica el hábil manejo de los recursos fónicos del verso -ya sea su rítmica o los diversos efectos que provocan las aliteraciones. El verso 77 posee una gran riqueza acentual: un endecasílabo melódico con acentos en las sílabas 2, 3 -acento antirrítmico-, 4, 6, 7 -nuevo acento antirritmico-, 10: “Allá va el dios en celo tras la hembra,”. Los acentos rítmicos recaen en las sílabas 4 y 6, que realzan las palabras “dios” y “celo”; y el propio ritmo impide la sinalefa (“la-hem-bra”), de manera que el acento antirrítmico de la sílaba 10 -en pleno hiato- recalca, asimismo, la palabra “hembra”; y así, la atención se concentra en la triada “dios-celo-hembra”, muy definidora de la idiosincrasia de Pan. Por otra parte, el verso 78, otro endecasílabo melódico, con acentos en las sílabas 3, 6, 7 -acento antirrítmico-, 10 (“y la caña de Pan se alza del lodo;”, presenta una perceptible aliteración de /a/, que hace más ostensible la sugerencia sexual “la caña de Pan”. En cuanto al verso 79 -un endecasílabo sáfico con acentos en las sílabas 2, 4, 8, 10-, posee una grata eufonía derivada de la anteposición del epíteto “eterna” al nombre “vida”, así como de la suave aliteración de /s/: “la eterna vida sus semillas siembra,”. Se logra así un ambiente fónica grato, que prepara adecuadamente la irrupción del verso 80, sin duda el de mayor relevancia del serventesio: el nacimiento de la vida como parte esencial del “gran Todo” que preside la armonía del universo -concepto pagano cristianizado por Fray Luis de León, tanto en la oda “La vida retirada”, como en una de las odas dedicadas al músico Francisco Salinas-: “y brota la armonía del gran Todo” (endecasílabo heroico con acentos en las sílabas 2, 6, 9 -acento antirrítmico- 10). Precisamente la antirritmia de la sílaba 9 -sobre el monosílabo “gran”-, hace más expresiva la idea de ese “gran Todo” como generador de la armonía universal. No cabe duda de que Darío ha trasladado al mundo pagano de la mitología clásica las enseñanzas bíblicas: “El Señor Dios modeló al ser humano con arcilla [“lodo”, según Darío] del suelo.” (Génesis, 2:7).

Serventesio 21. La estrofa está muy en la línea conceptual de fray Luis de León (y de nuevo hacemos referencia a la oda a Francisco Salinas que se inicia con el heptasílabo “El alma se serena”). En efecto, el alma, desasida de pasiones corporales -“desnuda”- (verso 81), deseosa y febril (verso 82), y superadas las dificultades de una etapa ascética -que representan el “cardo heridor” y la “espina aguda” (verso 83)-, se integra en el Todo que la ha creado, y allí “sueña, vibra y canta” (verso 84). El verso 80 posee una gran riqueza acentual: además de los acentos rítmicos en en todas las sílabas pares, hay un acento antirritmico en la sílaba 7, sobre la palabra “debe”, que subraya la exigencia de la purificación del alma, que implica su “desnudez” (“El alma que entra allí debe ir desnuda”). El verso 82 es un endecasílabo heroico con ritmo muy marcado (“temblando de deseo y fiebre sana”, con acentos en las sílabas 2, 6 y 8 -sobre la vocal e de las palabras “deseo” y “fiebre”-, 10); un verso que, al igual que el anterior, termina en adjetivo (“sana”), para calificar así una actitud vital beneficiosa, un estado febril saludable capaz de producir temblores emocionales. El verso 83 -un endecasílabo melódico-, presenta una bimembración “nombre+adjetivo” (“cardo heridor y espina aguda:”), con acentos que recaen precisamente en las palabras “cardo/espina” (sílabas 3, 8) y “heridor/aguda” (sílabas 6, 10), con lo que se pone de manifiesto el poder agresor de las espinas del cardo, para incidir en el proceso de purificación del alma. Y, por fin, en el verso 84, el dinamismo verbal y el polisíndeton recalcan la alegría del alma, que “así sueña, así vibra y así canta” (otro endecasílabo melódico rico acentualmente, con acentos en las sílabas 2, 3 y 5 -antirrítmicos-, 6, 9 -antirrítmico-, 10: la acentuación recae en todas las formas verbales llanas, y también en la i del adverbio así, repetido en tres ocasiones). Adviértase, además, el curioso “juego vocálico”: ea (“sueña”), ia (“vibra”), aa (“canta”). Por lo demás, de nuevo la influencia de fray Luis de León -insistimos- parece hacerse presente.

Serventesio 22. El poeta proclama su fe en Dios y en el Arte, equiparando el Arte y su pureza con el propio Cristo de la Redención, una equiparación que recalca la voz genuinamente sincera de un poeta “literaturizado”, tal y como confiesa en los versos 45-49 (“todo ansia, todo ardor, sensación pura / y vigor natural; y sin falsía, / y sin comedia y sin literatura...: / si hay un alma sincera, esa es la mía.”). Y lo hace encendiendo en su ser esa “triple llama”, esa “interior llama infinita” que representa la figura de Cristo, acomodando al verso endecasílabo las palabras del Evangelio de san Juan (14:6): “Yo soy el camino, la vedad y la vida”. Y así, en el verso 85 figuran las palabras “vida, luz y verdad”, en orden diferente a como aparecen, en latín, en el verso 88 (“lux et veritas et vita”), lo que viene pedido por exigencias rítmicas y de rima (“infinita/vita”). Especialmente significativo es el verso 85, por su andadura rítmica, con acentos en las sílabas 1, 3, 6, 7 -antirrítmico-, 8 y 10 (“Vida, luz y verdad, tal triple llama,”); y esa “llama” -palabras sobre la que recae un acento antirritmico- aparece flanqueada por adjetivos en el verso 86 (“produce la interior llama infinita.”, endecasílabo heroico con acentos en las sílabas 2, 6, 7, 10). Los versos 87 y 88 identifican el Arte, en su pureza, con Cristo -recordemos que, en el renacimiento, los poetas estaban divinizados, y el propio fray Luis de León se refiere a ellos, en la oda a francisco Salinas, llamándolos “gloria del apolíneo sacro coro” (verso 42). En el verso que cierra la estrofa, Darío recurre al prestigio de la lengua latina para reafirmar las palabras de Cristo, convertidas en un endecasílabo melódico en el que las palabras “lux”, “veritas” y “vita” son portadoras de diferentes tipos de acentos (“Ego sum lux, et veritas et vita!”, acentos en sílabas 1, 3 -antirrítmico-, 4, 6, 10).

Serventesio 23.

Apoyo léxico.

Verso 91. Adusta. Severa, rigurosa.

Y de nuevo aparecen -y por el mismo orden que en el verso 85- las palabras “vida”, “luz” y “verdad”, que definen a Cristo -y, por ende, al Arte. Vida con su componente indescifrable (“Y la vida es misterio”; el nombre cumple una función atributiva); luz deslumbrante (“la luz [es] ciega”; ahora es un adjetivo el que desempeña la función atributiva, y así se obtiene un endecasílabo melódico con acento extrarrítmico en la sílaba 9, sobre la palabra “luz”: “Y la vida es misterio, la luz ciega” -verso 89-); y verdad inasequible, que sobrecoge (“y la verdad inaccesible asombra”; con un adjetivo que cumple una función predicativa, en un endecasílabo sáfico -verso 90-). El poeta no se rinde en busca de la perfección artística -“vida, luz y verdad”-, y de una inspiración que hay que buscar en lo más recóndito del alma y “despertarla con esfuerzo: “la adusta perfección jamás se entrega, / y el secreto ideal duerme en la sombra” (versos 91 y 92; aquel, un endecasílabo heroico; y este, un endecasílabo melódico con acento antirrítmico en la sílaba 7, sobre la palabra “duerme”). Las palabras “perfección” y “secreto” van acompañadas de sendos epítetos: en aquella, antepuesto (“adusta perfección”) y, en esta, pospuesto (“secreto ideal”), por cuestiones meramente cuantitativas, además de rítmicas.

Serventesio 24.

Apoyo léxico.

Verso 93. Potente. Fuerte, firme, recio.

Estrofa crucial en el desarrollo de poema, que enlazamos con el verso 49 (“si hay un alma sincera, esa es la mía”), y, en realidad con el conjunto del serventesio 12. Darío vuelve a proclamar la sinceridad de su voz poética (verso 93), convirtiendo la autenticidad en la fuerza básica de su creación (verso 94), y asegurando que sigue teniendo a su alcance el donde la palabra, mucho más ligera que la carga verbal exhibida en textos anteriores de juventud (versos 95-96). Lo que Darío ha hecho hasta ahora en el poema, pues, es evocar su pasado literario, del que efectúa una autocrítica -de hecho, la poesía de Cantos de vida y esperanza tiene otra impronta de mayor calado, en plena época de madurez del autor-, ha otorgado un cierto sentido a su vida -apartando algunos excesos de los que, desgraciadamente no logró liberarse y le llevaron a la muerte con solo 49 años-, y ha afianzado la identidad de su yo lírico que lo representa verbalmente, sin verosimilitudes engañosas. De ahí que el poeta afirme que “Por eso ser sincero es ser potente” (verso 93, con acentos en todas las sílabas pares, más un acento antirrítmico en la sílaba 7 -en la forma verbal es, inmersa en un claro ejemplo de políptoton-; y el empleo del verbo ser con “carácter esencial” para identificar sinceridad y energía vital). Y su poesía, más auténtica, resplandece cual estrella (verso 94: “de desnuda que está brilla la estrella”; un endecasílabo melódico con acento extrarrítmico en la sílaba 7, sobre la palabra “brilla”; y que contiene, además, un violento hipérbaton, de extraordinarios efectos sonoros: “brilla la estrella”). Y su voz poética mana cristalina de su alma con la pureza del agua de manantial (versos 95-96: “el alma dice el agua de la fuente / en la voz de cristal que fluye de ella.”; endecasílabos heroico y melódico, respectivamente).

Serventesio 25.

Los versos 97 y 98 desarrollan y complementan lo expuesto en los versos 95 y 96: lo que intentó Darío fue “hacer del alma pura / mía, una estrella [que brilla], una fuente sonora [de voz de cristal],”. Y si el verso 97 -encabalgante- lleva acentuadas todas las sílabas pares, con un acento antirrítmico en la sílaba inicial (“Tal fue mi intento, hacer del alma pura”), el verso 98 -encabalgado- presenta una novedad en el conjunto del poema: se trata de un endecasílabo gallego-portugués, con un tipo rítmico diferente, pues los acentos obligatorios recaen en las sílabas 1, 4, 7 y 10 (“mía, una estrella, una fuente sonora,”) [En su primera estancia en España, en 1982, Darío escribió la poesía titulada “Pórtico”, como presentación a la obra de Salvador Rueda titulada En tropel; y en ella empleó el endecasílabo gallego-portugués, de un ritmo ciertamente novedoso -cuya paternidad se atribuye-, con acentos en las sílabas 1, 4, 7 y 10, formando un conjunto de cuatro pies dactílicos. Este es, a modo de ejemplo, el primer cuarteto de dicha poesía: “Libre la frente que el casco rehúsa, / casi desnuda en la gloria del día, / alza su tirso de rosas la musa / bajo el gran sol de la eterna Harmonía”. Edición digital del poema “Pórtico”: https://ciudadseva.com/texto/portico/]. Y es precisamente el ansia de Darío por cantar crepúsculos y auroras (verso 100) lo que, paradójicamente, neutraliza el “horror” que afirma sentir por la literatura (verso 99); y de ahí que cuando proclamaba la sinceridad de su alma, lo hacía “sin falsía, / y sin comedia y sin literatura...” (versos 46-47).

Serventesio 26.

Referencias contextuales.

Verso 104. Aurora, hija del Sol. La Aurora -romana, equivalente a