García Lorca y el contraste entre la inocencia infantil y la cruda realidad urbana

(Intermedio)

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez
no vieron enterrar a los muertos,
ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada,
ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito

/de mar

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez 5
vieron la blanca pared donde orinaban las niñas,
el hocico del toro, la seta venenosa
y una luna incomprensible que iluminaba

/por los rincones
los pedazos de limón seco bajo el negro duro

/de las botellas.

Aquellos ojos míos en el cuello de la jaca, 10

en el seno traspasado de Santa Rosa dormida,
en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos,
en un jardín donde los gatos se comían a las ranas.

Desván donde el polvo viejo congrega estatuas

/y musgos,
cajas que guardan silencio de cangrejos devorados 15
en el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad.
Allí mis pequeños ojos.

No preguntarme nada. He visto que las cosas
cuando buscan su curso encuentran su vacío.
Hay un dolor de huecos por el aire sin gente 20
y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo!
New York, agosto 1929.

Federico García Lorca: Poeta en Nueva York. Madrid,

Cátedra, 2006. Colección Letras Hispánicas, núm. 260

Sobre Poeta en Nueva York ha escrito Antonio Muñoz Molina: “No conozco otro libro así en la literatura española, a pesar de su condición conjetural, de trabajo en marcha interrumpido por el crimen. No conozco un libro tan desvergonzado en lo sexual y tan temerario en lo político. Tan sentimental y tan marcado por la conciencia de las heridas mortales del amor. Tan volcado a la narración de lo que es tan nuevo que parece el futuro y tan empapado de la memoria de la infancia y de la invocación de la inocencia arrebatada o perdida, de la vida moderna y la vida animal y la elementalidad de la tierra”.

La Sección I, compuesta por cuatro poemas, que tal vez constituyan la parte de carácter más intimista de toda la obra, lleva por título “Poemas de la soledad en Columbia University”. En esta primera sección, y como acápite, García Lorca incluye dos versículos de Luis Cernuda: “Furia color de amor, / amor color de olvido”, tomados del segundo agrupamiento estrófico del poema “La canción del Oeste” (que forma parte del libro Un río, un amor, de 1929); unos versículos que, aplicando el principio de intertextualidad, reflejan cómo el amor puede pasar de la furia que origina el abandono al más absoluto olvido.

Recitación con acompañamiento musical.

Voz: Marcial Romero. Música: Mariano Mangas: Idea y Dirección: Juan Carlos Ibáñez Angulo. Coordinación: Carlos Contreras Elvira.

https://www.youtube.com/watch?v=Xm1vbvJMJ0E&t=65s

Situémonos, pues, cronológicamente. García Lorca nace en Fuente Vaqueros en junio de 1898. En 1910 tiene, pues, 12 años, y ese es el periodo de su vida que añora con nostalgia. Y el poema está fechado en agosto de 1929, en el “hoy neoyorquino del poeta”, 19 años después y, por tanto, con las madurez de los 31 años y la suficiente capacidad crítica para ser consciente de que, tras los primeros momentos de deslumbramiento, la ciudad de Nueva York le oprime, a causa de las desigualdades sociales, de la discriminación racial, de la injusticia que muestra la peor cara del capitalismo… Ese “Intermedio” es, pues, la etapa de transición entre dos realidades bien distintas: de la vida sencilla e ingenua, a la vida que se desenvuelve en un entorno hostil que deshumaniza a las personas.

La estructura del poema presenta un original “reparto” de las personas gramaticales. El “yo lírico” establece un diálogo “con su propio yo” situado en un tiempo cronológico anterior; y así, evoca nostálgicamente el pasado -en los cuatro primeros agrupamientos estróficos-, empleando la tercera persona: “Aquellos ojos míos de mil novecientos diez” -versículo reiterado total o parcialmente-. Y solo en el quinto y último agrupamiento estrófico, el “yo lírico” usa la primera persona -en pretérito perfecto-: “… He visto que las cosas / cuando buscan su curso encuentran su vacío”; y lo hace tras dirigirse a una segunda persona del plural, en un presente de imperativo (aun cuando no se haya empleado la forma gramatical correcta): “No preguntarme nada” (o sea, “No me preguntéis nada”). Y, de esta forma, se sitúa en la amarga realidad en la que vive que, en agrupamientos estróficos anteriores, había quedado parcialmente disimulada por la evocación nostálgica de la niñez.

Así pues, el poema queda dividido en dos partes: la primera ocupa los versículos 1-17, y su referente es la infancia del poeta, “anclado” en 1910, con sus doce años: “Aquellos ojos míos…” (versículos 1, 5, 10, con los que se inician las tres agrupamientos estróficos iniciales; “Allí mis pequeños ojos” (versículo 17 con el que se cierra la el cuarto agrupamiento estrófico, y así queda reforzada la unidad estructural: el determinante demostrativo “aquellos” y el adverbio “allí” se encargan de establecer la “lejanía temporal); y la segunda parte, integrada por los cuatro versículos finales, sitúa al poeta en el preciso momento de su reflexión, que es cuando compone el poema (agosto de 1929).

La estructura métrica del poema se acomoda al “juego” de personas gramaticales. El poeta recurre al versículo, muy variado en cuanto a número de sílabas (entre 8 -versículo 17- y 21 -versículo 4-), sin rima, y agrupados en cinco conjuntos estróficos. Pero mientras que anisosilabismo es la tónica dominante en los cuatro primeros agrupamientos estróficos, en el quinto, que es donde el “yo lírico” habla en primera persona -y, por tanto, es la voz del propio García Lorca-, el anisosilabismo cede en favor del isosilabismo: el quinto conjunto estrófico está formado por 4 versos alejandrinos con cesura central que los divide en dos heptasílabos.

Y el anisosilabismo es muy variado en los cuatro primeros agrupamientos estróficos, según puede comprobarse en el siguiente esquema:

Número de sílabas: 21. Número de versículo: 4.

Número de sílabas: 20. Número de versículo: 9.

Número de sílabas: 19. Número de versículo: 16.

Número de sílabas: 18. Número de versículo: 3, 8.

Número de sílabas: 17. Número de versículo: 12, 13.

Número de sílabas: 16. Número de versículo: 11, 14.

Número de sílabas: 15. Número de versículo: 1, 5, 6, 10.

Número de sílabas: 14. Número de versículo: 7.

Número de sílabas: 10. Número de versículo: 2.

Número de sílabas: 8. Número de versículo: 17.

Al tratarse de versículos -y según iremos viendo-, el ritmo del poema no se obtiene ni con el cómputo silábico, ni con el esquema rítmico, ni con en la rima; sino que está basado en un conjunto de procedimientos retóricos que, en este caso, apoyándose en la amplitud de los majestuosos versículos, produce una sintaxis lentísima, acorde con la morosidad del significado poemático. Por el momento solo nos interesa señalar, en el plano fónico, el absoluto predominio de las palabras llanas. De hecho, no hay ninguna palabra esdrújula, y es muy limitada la presencia de palabras agudas: solo 3 a final de versículo (“diez” -versículo 1-, “mar” -versículo 4-, “realidad” -versículo 16-); y, como simple curiosidad, este es el resto de las palabras agudas: “enterrar” -versículo 2-, “corazón” -versículo 4- (primer agrupamiento estrófico); “pared” -versículo 6-, “limón” -versículo 9- (segundo agrupamiento estrófico); “amor” -versículo 12-, “jardín” -versículo 13- (tercer agrupamiento estrófico); “desván” -versículo 14-, “allí” -versículo 17- (cuarto agrupamiento estrófico); “hay”, “dolor” -versículo 20- (quinto agrupamiento estrófico). Parece claro, pues, que el poeta ha prescindido de los efectos sonoros de las palabras, si bien podríamos considerar las aliteraciones de fonemas vibrantes en sílabas tónicas en el versículo 2 (“enterrar a los muertos”); y de fonemas vocálicos que se producen en los versículo 7 y parte del 8, una construcción trimembre henchida semánticamente de connotaciones negativas: “el hocico del toro, la seta venenosa / y una luna incomprensible…”; y, asimismo la sonoridad desagradable que se produce en el versículo final: “y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo!”, versículo en el que, además de la aliteración de dentales, el alejandrino carga la tonicidad en las sílabas 6.ª (“-tu-”) y 13.ª (“-nu-”), que le proporciona una sonoridad no tan alejada de aquel célebre verso gongorino “infame turba de nocturnas aves” (de la Fábula de Polifemo y Galatea”, estrofa V, endecasílabo 7.º).

Analicemos ahora el plano sintáctico-semántico del poema en cada uno de los agrupamientos estróficos, pero sin perder las visión de conjunto.

Primer agrupamiento estrófico (versículos 1-4).

Con el determinante posesivo pospuesto de primera persona en forma tónica “míos” al nombre “ojos” -posposición que es gramaticalmente posible porque dicho nombre va precedido del determinante demostrativo “aquellos”-, el “yo lírico” hace acto de presencia -ya en el primer versículo- indirectamente en un sujeto en tercera persona gramatical que tiene como núcleo del predicado en el versículo 2- “no vieron”: “Aquellos ojos míos de mil novecientos diez / no vieron…”. Y justamente lo que no vieron, en la inocencia de los 12 años, es la dura realidad que, con el poeta adulto, sus ojos van a poder contemplar en la ciudad de Nueva York; un deprimente espectáculo que se describe en los versículos que completan el agrupamiento estrófico, de acuerdo con el esquema sintáctico “no vieron…, ni…, ni…”. Sin duda, el “juego·” de personas gramaticales al que ya hemos aludido [1] le van a permitir al poeta referirse a “su yo” de 1910, dichoso en su marco familiar y geográfico, como si de un “tú” se tratara -poniendo así su interioridad al descubierto-, estableciendo una distancia psicológica en la persona, y física en el tiempo y en el entorno: del candor infantil, al desgarrón emocional en el “hoy del poeta”, situado ante una realidad social que para él resultaba inimaginable, lo que acrecienta la nota implícita de nostalgia, a las que también hemos aludido.

Porque los “ojos del poeta” contemplan quizá disturbios urbanos de tipo social y racial que acarrean muertes (versículo 2: “enterrar a los muertos”; sea como fuere, García Lorca se enfrenta con la muerte como tal, y lo expresas mediante una sinécdoque de lo concreto por lo abstracto); o la contaminación ambiental de las grandes industrias, expresada con una metáfora tan plástica como sobrecogedora (versículo 3: el cielo “llora por la madrugada” “una feria de ceniza”, dramático oxímoron este, porque el carácter festivo y recreativo que se asocia connotativamente a la “feria” queda contrarrestado por un polvo de color gris claro (“de ceniza” -con cierta en conexión semántica con el adjetivo sustantivado del versículo anterior: “los muertos”) que, como una neblina sucia, hace irrespirable la atmósfera)... Y todo ello provoca sufrimiento en el corazón del poeta, que palpita estremecido (“tiembla arrinconado”), “como un caballito de mar”. Este versículo 4 contiene un símil muy visual, ya que el caballito de mar nada en posición vertical y, dada la lentitud de movimientos, no puede huir eficazmente de sus depredadores. La imagen le puede venir sugerida a García Lorca por el hecho de que el caballito de mar tiene unos grandes ojos, con movilidad independiente; y sus asustadizos ojos podrían evocar el corazón estremecido del poeta, que se siente “arrinconado”, como un ser marginal sumido en la angustia. De alguna manera, el poeta está aludiendo, implícitamente, a una ciudad dañina, y así quedan frenadas bruscamente las connotaciones afectivas que el diminutivo “caballito” podría sugerir: no es este un lugar para “caballitos de feria”). [Y hay que tener presente que, cuando García Lorca está escribiendo estos versículos, aún estaba por llegar el crac del 29 -el tristemente célebre 24 de octubre-, con el hundimiento de Wall Street y el comienzo de la Gran Depresión].

En cuanto al ritmo sintáctico, estos primeros versículos avanzan con gran lentitud. El amplio sujeto que constituye el primer versículo (“Aquellos ojos míos de mil novecientos diez”) tiene como núcleo del predicado “no vieron” (versículo 2); pero en la triple coordinación copulativa (“no…, ni…, ni…) que enlaza el resto de los versículos, se introducen sendas proposiciones de relativo: “ni [vieron] la feria de ceniza de [aque] que llora…” (versículo 3), “ni [vieron] el corazón que tiembla…” (versículo 4); y aunque solo hay un adjetivo (“corazón arrinconado” -versículo 4-), también hay un símil que se emplea para comparar el corazón tembloroso del poeta con un caballito de mar (versículo 4: “ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar”). Estos procedimientos retóricos -junto a otros que no del caso- constituyen lo que el poeta, crítico literario y académico Carlos Bousoño ha denominado “dinamismo sintáctico expresivo negativo”, y su finalidad es la de conferir lentitud. [2]

Segundo agrupamiento estrófico (versículos 5-9).

Como contraste con el contenido del agrupamiento estrófico anterior, en este segundo el poeta vuelve a su infancia (y, de hecho, el versículo 5 es la repetición léxica múltiple del versículo 1: “Aquellos ojos míos de mil novecientos diez”). Pero ahora el poeta evoca “lo que sí que vieron entonces sus ojos”: niñas orinando junto a blancos tapiales -lo que no deja de ser una referencia a la sexualidad infantil “indefinida”- (versículo 6 en el que alude a la blancura asociada a la luminosidad de las casas enjalbegadas, propias de su entorno geográfico: “la blanca pared”); y recuerda el toro bravo fijándose en su hocico (quizá el llamado “de rata”, que es afilado y puntiagudo); y también -suponemos- rememora la búsqueda de setas por los pinares granadinos, reconociendo las venenosas (este versículo 7 contiene una bimembración, aunque su primer miembro lleve un complemento nominal con valor adjetival acompañando al nombre -“el hocico del toro”- y, en el segundo miembro, figure el adjetivo como tal -“la seta venenosa”-). Sea como fuere, es posible también que “el hocico del toro” y la seta venenosa”, por sus connotaciones dañinas, puedan evocar temores infantiles. E incluso le viene a la memoria el hechizo de la luna para él enigmática, rielando por cualquier recoveco (versículo 8: “y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones”), y que alumbra los trozos de limón que aromatizan las bebidas (lo que en el versículos 9 se expresa de forma sinestésica y, a la vez, con una metonimia del continente por el contenido: “los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas”). Aunque la interpretación de estos dos versículos pueda ser mucho más sencilla, y el poeta se limite a evocar objetos que desde su niñez que han quedado grabados en su cerebro y tienen para él una especial significación.

Y de nuevo el dinamismo sintáctico expresivo negativo se apodera del agrupamiento estrófico. El poeta aprovecha el poder dilatorio de la riqueza adjetival: “blanca pared” -versículo 6-, “seta venenosa” -versículo 7-, “luna incomprensible” -versículo 8-, “limón seco”, “bajo el negro duro de las botellas” -versículo 9-; y también las oraciones de relativo, que introducen el adverbio “donde” en el versículo 6 (“vieron la blanca pared donde orinaban las niñas”) [“pared en la cual…”], y el pronombre relativo que en el versículo 8 (“y una luna incomprensible que iluminaba”). Además, los valores semánticos de los verbos subordinados empleados (“orinaban”, “iluminaba”) indican acción durativa en pasado imperfectivo.

Tercer agrupamiento estrófico (versículos 10-13).

Nadie mejor que Isabel García Lorca, la hermana pequeña del poeta, para interpretarnos el sentido de este conjunto estrófico:

Algunos de estos recuerdos […] van unidos a nuestra casa de la Acera del Darro 60, donde yo nací: una casa grande con vistas al río, entonces descubierto. En su orilla había un jardincillo lleno de cipreses […]. El nuestro era pequeño, muy granadino, con un emparrado a la entrada y cuatro macizos bordeados de arrayán; en el centro, la fuente. […] En aquel jardín donde fuimos tan felices vivían, además de nosotros, dos galápagos y un hermoso gato rubio. Un buen día a mí me regalaron una ranita y yo, para que estuviera más feliz y en su elemento, la eché a la fuente. Entonces el gato, cosa rara, atraído por el nuevo habitante, empezó a jugar con ella y, sin que pudiéramos evitarlo, se la comió. Y otra vez volví a mi jardín de la Acera del Darro cuando leí el poema ‘1910 Intermedio’, [...] que es el año de mi nacimiento.

[…] descubro clarísima nuestra casa de Granada y reconozco recuerdos de la propia infancia de Federico en Fuente Vaqueros, porque mi madre los cantaba muchas veces: el cuello de la jaca es, sin duda, el del animal al que le subieron de muy pequeño a la fuerza y no quiso echar a andar. También Santa Rosa estaba en casa: era una estampa de colores chillones que tenía en su cuarto Dolores [Cuesta Cañete, la criada]. Los “tejados del a mor” son los que veíamos desde la torre, por donde las malas lenguas decían que se comunicaban algunos novios; y el gato que se comía a las ranas era nuestro gato rubio, el que se comió a la ranita que eché al agua de la fuente saltadora del jardín. Es muy difícil expresar lo que se siente al ver la propia vida y la realidad que nos rodea […]”. [3]

Está, pues muy claro, leído lo que comenta su hermana Isabel, el sentido de los versículos: el poeta recuerda la jaca a la que le subieron a regañadientes (versículo 10: “Aquellos ojos míos en el cuello de la jaca); la estampa de Santa Rosa colgada de la pared del cuarto de la criada, y que describe con un ingenuo erotismo infantil (versículo 11: “[Aquellos ojos míos] en el seno traspasado de Santa Rosa dormida”); a los enamorados ocultos por los tejados que servían de lugar apropiado para escarceos amorosos (el versículo 12 no puede ser más descriptivo al efecto: “[Aquellos ojos míos] en los tejados del amor”; si bien la sexualidad se contempla de una manera entrevelada, despertando la curiosidad infantil: “con gemidos y frescas manos”); o el gato rubio de la familia, que se come la ranita que le habían regalado a la hermana del poeta, y que esta había depositado en la fuente del patio de su casa, una anécdota que deja al versículo 13 desprovisto de cualquier interpretación surrealista: “[Aquellos ojos míos] en un jardín donde los gatos se comían a las ranas”.

Y continúa la lentitud en el avance del poema: presencia de adjetivos (versículo 11: “en el seno traspasado de Santa Rosa dormida”; una alusión -que pretende recoger la ilustración- al misticismo de Santa Rosa de Lima); “frescas manos” (versículo 14); y presencia, también, de la proposición de relativo, introducida por “donde”: “Aquellos ojos míos puestos] en un jardín donde los gatos se comían a las ranas”.

Pero lo esencial en este tercer conjunto estrófico, desde el punto de vista sintáctico, es el sosegado transcurrir de unos versículos montados sobre construcciones paralelísticas:

“en el cuello de la jaca” (versículo 10);

“en el seno de Santa Rosa…” (versículo 11);

“en los tejados del amor…” (versículo 12);

“en un jardín [con gatos que…]” (versículo 13). [4]

Cuarto agrupamiento estrófico (versículos 14-17).

De hecho, este nuevo conjunto estrófico continúa la enumeración del anterior: “[en] el desván [en] donde el polvo viejo…” (versículo 14, en el que de nuevo aparece la adjetivación -“polvo viejo”-) y, como sucede en el versículo 13, la proposición de relativo introducida por “donde” (“donde el polvo viejo congrega…”). El tiempo se ha detenido dejando su huella de polvo y musgo sobre los objetos abandonados y en desuso almacenados en un desván (precisamente el musgo crece en lugares sombríos, como lo es un desván; versículo 15: “Desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos”, que es la forma en que el poeta evoca ese desván).

Y sigue la enumeración descriptiva que intensifica los recuerdos del poeta: “[y en] las cajas que guardan secretos de cangrejos devorados” (versículo 15). Y otra vez, en este versículo, la adjetivación (“cangrejos devorados”) y la proposición de relativo introducida ahora por el pronombre “que” (“cajas que guardan silencio…”). El poeta ha elegido un nombre y un adjetivo muy significativos: el cangrejo, que tiene la facultad de andar hacia atrás, va royendo las ensoñaciones infantiles, de forma que el desván -mundo mágico de juegos de la niñez- queda sumido en el silencio: es esta una manera cuanto menos curiosa de interpretar el “tempus fugit”, tal y como lo corrobora el versículo siguiente -el 16-: “en el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad” (o, lo que es lo mismo, el lugar en el que la fantasía infantil empezaba a tomar conciencia de que dejaba paso a la cruda realidad de la vida). Y “Allí mis pequeños ojos” (versículo 17 que cierra la larga evocación de agrupamientos estróficos anteriores -del 2 al 4-); un versículo en el que “yo lírico” tampoco aparece de forma explícita, sino a través de la tercera persona (“mis pequeños ojos”).

Quinto agrupamiento estrófico (versículos 18-21).

Tras la evocación del mundo de la infancia, el poeta recupera la primera persona; y es tal el contraste que quiere establecer entre la inocencia perdida y la horrible realidad en la que está situado ahora -en la ciudad neoyorquina, en agosto de 1929 (versículo 18: “He visto...”; verbo en el pasado perfectivo que proyecta su significado al momento psicológico en que se sitúa el poeta)-, que incluso rompe el anisosilabismo para ajustarse a la regularidad del verso alejandrino. Y, además, y por primera y única vez en el poema, se dirige a una segunda persona del plural en imperativo negativo: “No me preguntéis nada” (versículo 18: “No preguntarme nada”). El poeta se ha quedado sin palabras, enmudecido ante la realidad que se le impone con toda crudeza; y la selección léxica efectuada, por su valor significativo, y puestas en contexto las palabras, expresa una percepción que entra de lleno en la angustia existencial: “vacío”, “dolor”, “huecos”, “¡sin desnudo!”… Porque lo que tienen delante sus ojos son, en definitiva “criaturas vestidas ¡sin desnudo!” (versículo 21). [5]

Sea como fuere, los versículos 18-19 encierran la clave del poema: “[…] He visto que las cosas / cuando buscan su curso encuentran su vacío” (un leve hipérbaton anticipa la proposición temporal). Es la impresión de desamparo, de “vacío interior” ante la deshumanización del ser humano contemplada, y recogida en el versículo final del poema: “y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo!”. Nueva York es, a los ojos del poeta -unos ojos de niño con cuerpo de un adulto, podríamos decir-, una ciudad donde solo hay “un dolor de huecos por el aire sin gente” (versículo 20) [6]. En este contexto puede interpretarse metafóricamente el versículo final, de contradictoria apariencia, como la constatación de que la gente, que debería manifestar su carácter civilizado (“criaturas vestidas”), solo muestra su faceta más desalmada, al presentarse “¡sin desnudo!” (y los signos de exclamación ayudan a poner el énfasis adecuado). Estas conclusiones a las que llega el poeta presentan, pues, una concepción fatalista de la vida, abismalmente alejada de la inocencia de una infancia feliz. “Mis ojos” son los ojos doloridos de un poeta que ya no pueda dar marcha atrás en el tiempo; y ahí está la voz poética en primera persona: “He visto”.

NOTAS.

[1] Es el momento de volver a Émile Benveniste y a su libro Problemas de lingüísticas general, 1. Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1997, 19.ª edición. Especialmente atractivos resultan -para nuestro propósito- la lecturas de los capítulos XIV (“La naturaleza de los pronombres”, págs. 172-178) y XV (“La subjetividad en el lenguaje”, págs. 179-187).

https://lamanchagrisdf.files.wordpress.com/2013/09/125422325-emile-benveniste-problemas-de-linguistica-general-1.pdf

[2] Bousoño, Carlos: Teoría de la expresión poética. Madrid, editorial Gredos, 1999, 7.ª edición. Biblioteca Románica Hispánica. II. Estudios y ensayos, núm. 7. Volumen I, págs. 238-240)

[3] García Lorca, Isabel: Recuerdos míos. La hermana del poeta moría el 9 de enero de 2002, a los 91 años. Con este libro póstumo que empezó a escribir en 1984 y concluyó 15 años más tarde, en septiembre de 2002 obtuvo el XV Premio Comillas de Memorias y Biografías convocado por la editorial Tusquets. El libro se publicó el mismo año 2002 en Barcelona.

[4] Los poemas de Poeta en Nueva York han sido siempre objeto de las más variadas interpretaciones plurisignificativas. En el caso de la combinación estrófica que nos ocupa, esta es la versión que ofrece Danaé Torres de la Rosa, y en la que la vinculación de la sexualidad y la mirada infantil “produce un efecto chocante” (sic):

“Este poema nos presenta la primera visión sexual de un niño que observa a los gatos gemir en “los tejados del amor”, quienes expían la culpa comiendo ranas; es tan grave que traspasa el seno de Santa Rosa de Lima que yace dormida o quizá muerta; el niño que observa y callado atestigua los actos que aún no alcanza a comprender, escondido en el desván donde “el sueño tropezaba con su realidad” (v. 16)”. Cf. “Percepción e imagen: la presencia infantil en Poeta en Nueva York”. Signos literarios,(El Colegio de México) núm. 13, enero-junio, 2011, págs. 73-101. [Y así resume Torres de la Rosa su trabajo: “En este trabajo analizo la función de los niños en Poeta en Nueva York, tema constante a lo largo de su obra y con gran presencia en este poemario, pero que no ha motivado un estudio detallado. Los niños, presentados como víctimas y verdugos de una sociedad en decadencia, tienen un papel central: son la metáfora lorquiana para denunciar los vicios del mundo urbano; los infantes sufren, agonizan, mueren, actúan despreciablemente y, al mismo tiempo, reflejan la impotencia del poeta frente a la catarsis que provocó su viaje a la gran ciudad”.

https://signosliterarios.izt.uam.mx/index.php/SL/article/view/4/4

[5] Hilario Jiménez Gómez profundiza algo más en la selección léxica, que también vincula con la métrica: “Si mantenemos la disposición formal del final de los hemistiquios, podríamos leer claramente el tema de esta segunda parte del poema. Así horizontalmente encontramos los cuatro siguientes grupos:

nada/cosas

pulso/vacío

huecos/gentes

criaturas/desnudo

donde la referencia a algo (“cosas”, “pulso”, “gente”, “criaturas”) viene negada por una palabra que se refiere a nada (“nada, “vacío”, “gentes”, “desnudo”). Este oposición se lee claramente si seguimos un orden en zig-zag:

nada-vacío-huecos-desnudo

cosas-pulso-gente-criaturas

Estilísticamente no es gratuita la aparición de estas palabras en posiciones de especial relieve”. Y aquí cortamos la cita].

Cf. Alberti y García Lorca. La difícil compañía. Editorial Renacimiento, 2009. Colección Iluminaciones (Filología, crítica y ensayo), núm. 56, pág. 282.

Trabajo completo: “Comentario de un poema autobiográfico de Poeta en nueva York. 1910 (Intermedio)”, págs. 269-285.

[6] Y, a propósito de “un dolor de huecos”, escribe José Luis García: “La pérdida de la infancia nos lleva al mito bíblico de la Caída -el exilio del Paraíso- […] Se ha dicho que se debe a la aparición de la ‘conciencia’, la quiebra del espacio unitario y de armonía con la Naturaleza. Después de todo, lo que implica la decisión con respecto al espacio unitario de la Naturaleza, el despeñamiento obligado del paraíso infantil en el horror de la historia y del tiempo -este verdadero vuelo aciago del nivel ‘trascendental’ al nivel ‘empírico’ del sujeto-, no es ni más ni menos que la pérdida del ser, del ser propio, como es lógico, en primera instancia; y de aquí la decisiva experiencia de lo que Lorca llama el “hueco”. Cf. “Nueva York en el poeta y el riesgo en el decir”.

En Federico García Lorca. Clásico moderno 1898-1998. Actas del Congreso internacional, celebrado en Granada en la primavera de 1998, con motivo del centenario de la muerte del auto. Diputación de Granada, 2000; págs. 545-565. La obra está compuesta por 55 trabajos].

Bibliografía.

Odile Cisneros: “Subjetividades y voces bifurcadas en Poeta en Nueva York”. “Sibila”. Revista de poesía y crítica literaria. Año 21. 30 de mayo de 2009.

http://sibila.com.br/novos-e-criticos/subjetividades-y-voces-bifurcadas-en-poeta-en-nueva-york/2955

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