El anónimo soneto del siglo XVI “No me mueve , mi Dios, para quererte...”, una joya de la literatura religiosaIntitulado y anónimo, el soneto que comienza con el endecasílabo “No me mueve, mi Dios, para quererte” está considerado como una de las composiciones de más desbordante lirismo de la literatura española. Con razón lo incluyó Marcelino Menéndez Pelayo en su célebre antología Las cien mejores poesías líricas castellanas (Edicomunicación, Santa Perpetua de la Mogoda -Barcelona-, 1993); y para el eminente crítico Marcel Bataillon, constituye “el más ilustre soneto de la literatura española”. Estos son los catorce versos de esta apasionada manifestación de amor a Cristo, cuya dimensión humana sobrecoge al lector:
Soneto a Cristo crucificado
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido;
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido; muéveme ver tu cuerpo tan herido; muéveme tus afrentas y tu muerte. Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo te amara y aunque no hubiera infierno te temiera. No tienes que me dar porque te quiera;
pues aunque cuanto espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera.
Miguel Díez Rodríguez y María Paz Díez Taboada: Antología comentada de lapoesía lírica española. Madrid, Editorial Cátedra, 2005, pág. 179.
La autoría del soneto: atribuciones. Este célebre soneto fue perseguido por la Inquisición, y quizá por ello el autor prefirió el anonimato. “El peligro se veía -escribe Pilar Gonzalbo Aizpuru- tanto en el encendido misticismo como en el desprecio de lo que la Iglesia manejaba como móviles para la conversión: el premio y el castigo.” (cf.: La educación popular de los jesuitas. México, Universidad Iberoamericana, Departamento de Historia, 1989; pág. 88). Desde su aparición, el soneto se ha atribuido con mayor o menor fundamento, a Santa Teresa de Jesús -atribución poco creíble, porque los místicos abulenses son poco partidarios del verso amplio-, a San Francisco Javier y a San Ignacio de Loyola -lo que parece poco probable, dado lo insignificante de la producción poética de ambos religiosos-; e incluso el erudito catalán Manuel de Montoliu lo llegó a atribuir al propio Lope de Vega, con argumentos harto discutibles. Lo cierto es que el soneto apareció impreso por primera vez en la Vida del espíritu para saber tener oración con Dios, obra del doctor madrileño Antonio de Rojas, en 1628 -aunque ya circulaba en versión manuscrita desde mucho tiempo antes-; y más tarde el predicador mexicano Miguel de Guevara lo incluyó en su obra Arte doctrinal y modo general para aprender la lengua matlazinga (1638). Pero quizá la atribución de la autoría del soneto al escritor Juan de Ávila, efectuada por Marcel Bataillon, sea la que goza de una mayor credibilidad, ya que el eje temático del soneto -el amor a Dios sin nada que esté más allá del amor mismo- se encuentra en numerosos escritos de este autor; y sirvan como ejemplo los siguientes párrafos: “El que dice que te ama y guarda los diez mandamientos de tu ley solamente o más principalmente porque le des la gloria, téngase por despedido della.” (cf.: Meditaciones devotísimas del amor de Dios); “Aunque no hubiese infierno que amenazase, ni paraíso que convidase, ni mandamiento que constriñese, obraríael justo por sólo el amor de Dios lo que obra.” (cf.: Glosa del “Audi filia”, capítulo L). El contenido místico del soneto. En el marco del soneto de corte garcilasiano, y con endecasílabos de exquisita cadencia rítmica, el autor expresa sin tapujos su amor a Dios, a Cristo crucificado, el Cristo de la Redención del género humano con su propio sacrificio. Y es precisamente esa dimensión humana de Dios hecho Hombre -recogida en el segundo cuarteto- lo que le lleva a efectuar al autor esa intensa declaración de amor -repárese en la fuerza expresiva de la forma verbal “muéveme” (reiterada en los versos 5, 7, 8 y 9-, un amor desinteresado que prescinde de premios -el cielo- o castigos -el infierno- (versos 2 y 3), y que desborda en intensidad pasional convirtiendo el lenguaje poético en un instrumento comunicativo de primer orden. Porque en ese segundo cuarteto se describen de modo muy sucinto pero con expresión estremecedora los padecimientos de Cristo en la cruz: “escarnecido” (verso 6, es decir, siendo objeto de mofa y burla); con el cuerpo “tan herido” (verso 7; antes de ser clavado en la cruz había sido flagelado y la había transportado hasta el Gólgota); y afrentado (verso 8 “tus afrentas”, es decir, vilipendiado) hasta el momento de su muerte. Es este Cristo de la Redención -insistimos- el que despierta ese amor incontenible del autor, quienquiera que fuera. Y conectado con el primer cuarteto (“No me mueve […] el cielo […] prometido / ni me mueve el infierno tan temido” (versos 1-3) se desarrolla el primer terceto, en dos versos (10 y 11) construidos en perfecto paralelismo rítmico y morfonsintáctico, y en el que el autor corrobora su actitud amorosa hacia Cristo, con el que mantiene un arrebatado soliloquio:
“Muéveme [porque]… aunque (A1) no (B1) hubiera (C1) cielo (D1) te (F1) amara (G1) / [“cielo prometido”, verso 2] aunque (A2) no (B2) hubiera (C2) infierno (D1) te (F1) temiera (G1)” [“infierno temido”, verso 3].
Y repárese, igualmente, en el segundo cuarteto, en el que se recurre a similares construcciones sintáticas en los veros 13-14, en los que la fuerza expresiva de los políptotos (“espero/esperara”, “quiero/quisiera”) acrecientan la intensidad de su contenido: “pues aunque cuanto espero no esperara, / lo mismo que te quiero te quisiera”.
********** Dentro de su sección “Lecciones de poesía”, Andrés Amorós ofrece su interpretación de este soneto en el diario digital El Debate, de fecha 12 de abril de 2025; y con toda razón escribe: “Sea cual sea su autor, no cabe duda de que éste es uno de los más hermosos frutos que produce la literatura religiosa de nuestro Siglo de Oro: también, un valioso testimonio de la sensibilidad española de aquel momento”. Este es el enlace que permite su lectura:
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