Los Sonetos del amor oscuro de García Lorca: la capacidad de amor y sufrimiento de un corazón apasionado. I

Arrizabalaga, Mónica: “Los sonetos de Lorca de amor, primicia y portada”. La excepcional exclusiva literaria que ABC publicó con autorización de la familia del poeta en 1984.

https://www.abc.es/archivo/abci-sonetos-lorca-amor-primicia-y-portada-202003240135_noticia.html

En estos sonetos aparece de forma explícita la reivindicación por parte de García Lorca de su homosexualidad, del amor sin límites, de su queja y angustia por el amor incomprendido por amplios sectores de la sociedad hacia aquellos a los que en la Granada de la época “solo les saludaba el aire”, en palabras de Ángel Ganivet.

Y de esos once sonetos ofrecemos el comentario del que lleva por título “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”; un soneto en el que se observa la influencia literaria de Luis de Góngora (eufonía y cromatismo de la adjetivación, acertada distribución de los vocablos en el verso para obtener esquemas rítmicos de grata musicalidad, hipérbatos…).

Versión musical de Amancio Prada.

https://www.youtube.com/watch?v=OpA-ZEA7Jog

Soneto gongorino en que el poeta

manda a su amor una paloma

Este pichón del Turia que te mando,

de dulces ojos y de blanca pluma,

sobre laurel de Grecia vierte y suma

llama lenta de amor do estoy pasando.

Su cándida virtud, su cuello blando,

en limo doble de caliente espuma,

con un temblor de escarcha, perla y bruma

la ausencia de tu boca está marcando.

Pasa la mano sobre tu blancura

y verás qué nevada melodía

esparce en copos sobre tu hermosura.

Así mi corazón de noche y día,

preso en la cárcel del amor oscura,

llora, sin verte, su melancolía.

El título “gongorino” inscribe el soneto en la más pura tradición clásica, no solo por la referencia al regalo devocional de aves entre amantes -en este caso, un pichón del Turia, convertido en objeto votivo [1]- sino también porque García Lorca sumerge el poema, desde una perspectiva estilístico-lingüística en la más depurada técnica gongorina (con el empleo de hipálages, bimembraciones, quiasmos, epítetos, sinestesias, cromatismo, perfección rítmica de los endecasílabos…) [2] No se trata de buscar una intertextualidad concreta entre García Lorca y Góngora -pues aquel no establece con ningún poema de este relación concreta alguna-, sino de lograr una auténtica “polifonía de voces” que crea la “atmósfera” perseguida por García Lorca, capaz de situar el soneto en la tradición petrarquista de la ausencia de la persona amada y convertirlo en un regalo que haga presente, desde la lejanía, la persistencia del sentimiento amoroso, algo que, desde perspectivas bien diferentes y diversas, también recogen los sonetos gongorinos, aunque el de García Lorca se aleje bastante de aquellos, por su carga erótica e intimismo apasionado. Si bien, García Lorca no se atiene a un modelo textual determinado de Góngora y, aunque hace suyas las “hechuras” del poeta cordobés y manejar con singular maestría recursos estilísticos de raigambre gongorina, nos ofrece un soneto en el que se manifiesta la originalidad de su capacidad creador.

Sabemos que este soneto se escribió en el hotel Victoria, de Valencia -en cuartillas dobles con membrete del propio hotel-, en el que el poeta estuvo alojado en noviembre de 1935, con motivo del estreno de Yerma por la compañía de Margarita Xirgu; y en Valencia permaneció una semana -parece ser que entre el 5 y el 11 de dicho mes-. Desde allí se trasladó a Barcelona, para asistir al estreno de Bodas de sangre; y en Barcelona se reunirá con Rafael Rodríguez Rapún, secretario de la compañía teatral La Barraca y destinatario del soneto (Rodríguez Rapún fue el último amor del poeta granadino, y su compañero en los tres últimos años de vida).

Y aunque no es el soneto una de las formas poemáticas preferidas por García Lorca, lo cierto es muestra una gran destreza técnica en su empleo, y así puede en el soneto que nos ocupa, tanto en la estructura conceptual como métrica: 14 endecasílabos con diferentes ritmos, distribuidos en dos cuartetos (con rimas consonantes ABBA/ABBA) y dos tercetos con rimas consonantes (CDC/DCD). Merece la pena analizar, aunque sea parcialmente, la estructura rítmica de algunos endecasílabos, porque la posición de los acentos hace, a veces, de caja de resonancia para intensificar el significado de las palabras sobre las que recae (por ejemplo, en el verso primero los acentos rítmicos recaen sobre las palabras “pichón” -4.ª sílaba- y “Túria” -6.ª sílaba-. Otras veces, condiciona la estructura sintáctica empleada (por ejemplo, en el verso segundo, que es un endecasílabo sáfico, los acentos en las sílabas 2.ª -“dúlces”-, 4.ª -ójos”-, 8.ª -“blánca”- y 10.ª -“plúma”- destacan la construcción bimembre adjetivo epíteto [dulces/blanca]+nombre [ojos/pluma]). En ocasiones, acentúa la contundencia de la rima consonante (por ejemplo, en el verso tercero -que es otro endecasílabo sáfico-, la forma verbal “súma” -con acento en la sílaba 10.ª- rima en consonante con el nombre “plúma” -también con acento en la sílaba 10.ª- del verso segundo, de forma que los versos segundo y tercero presentan una rima poco usual: -úma; rima que se repetirá en los versos sexto -“espúma”- y séptimo -“brúma”-. Y sumado a todo lo anterior, que está presente en el segundo cuarteto, no podía faltar, como en Góngora, el hipérbaton que bien puede responder a factores de timbre:

Su cándida virtúd, su cuéllo blándo,

(verso quinto: acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª; rima -ándo;; construcción bimembre “adjetivo epíteto+nombre” que, por otra parte, origina un quiasmo

“adjetivo/nombre+nombre/adjetivo);

en lírio dóble de caliénte espúma,

(verso sexto: acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª; rima -úma; la anteposición del adjetivo “caliente” al nombre “espuma” facilita el quiasmo

“nombre/adjetivo+adjetivo/nombre”);

con un temblór de escárcha, pérla y brúma

(verso séptimo: acentos en las sílabas 4.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª; rima -úma; la triada nominal “escarcha, perla y bruma” es complemento del nombre “temblor”, y sobre los cuatro nombres recaen los acentos del verso);

la auséncia de tu bóca está marcándo.

(verso octavo: acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª).

[Como habrá podido observarse, además del acento estrófico sobre la 10.ª sílaba, todos los acentos son rítmicos, al recaer en sílaba par. El orden lógico de los versos y de las palabras dentro de ellos habría sido el siguiente: “La ausencia de tu boca está marcando / su virtud cándida, su cuello blando, / con un temblor de escarcha, perla y bruma / en lirio doble de espuma caliente”. Desde luego, aunque el contenido expresado sea el mismo, los versos habrían perdido su eufonía y las palabras habrían amortiguando su brillo].

Del primer cuarteto solo nos queda por añadir la polirritmia del verso cuarto, el de mayor riqueza acentual (con acentos en las sílabas 1.ª y 3.ª -ambos extrarrítmicos-, y 6.ª, 8.ª y 10.ª: “lláma lénta de amór do estóy parándo”). Y quizá haya que subrayar el efecto aliterativo que produce el fonema /u/ en las palabras “dulce” y “pluma”, sobre las que recaen los acentos en sílaba 2. y 10.ª, respectivamente; así como la aliteración de palatales-laterales y de nasales en la combinación sintagmática “llama lenta” del verso cuarto. Y en cuanto al segundo cuarteto, contiene otra combinación sintagmática bastante singular en el verso 5, en la que la aliteración del sonido [d] se produce en palabra esdrújula seguida de palabra aguda, lo que incrementa la sonoridad: “cándida virtud”. Nos parece interesante señalar, también, que la “cadena fónica” que originan las rimas “pluma/suma/espuma” (de los versos 2, 3, 6) podemos rastrearla en la estrofa XIII de la Fábula de Polifemo y Galatea [3]; y la combinación de rimas “pluma/espuma” en la cuarta estrofa de la “Canción” que comienza con el verso “Qué de invidiosos montes levantados…!” [4]; o la rima “melancolía/día” de los versos tercero y sexto del soneto titulado : “A una sangría del tobillo de una dama” [5].

El primer terceto contiene diez sílabas acentuadas; y destaca la acentuación del verso décimo, porque hay una antirritmia en la tercera sílaba -el determinante interrogativo qué-: “y verás qué nevada melodía” (acentos en las sílabas 3.ª, 4.ª, 6.ª y 8.ª, por lo que es un endecasílabo sáfico). Y en cuanto al segundo terceto, con un total de 11 sílabas acentuadas, quizá el de mayor interés rítmico sea el verso 14 (con acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª y 10.ª), por la aliteración de fonemas palatales-laterales /ll/ y /l/ que se observa en las palabras inicial (“llóra”) y final (“melancolía”), respectivamente.

Y no habría que olvidarse del vocalismo -la elección de las palabras combinando vocales para sugerir determinados efectos es una característica muy gongorina-: a lo largo del poema son dominantes los fonemas vocálicos /a/ -presente 30 veces en los cuartetos y 18 en los tercetos (repetida por tanto 40 veces)- y /e/ -que figura 26 veces en los cuartetos y 17 en los tercetos (y, por tanto, repetida 43 veces)-. Este vocalismo ayuda a sugerir el concepto de “blancura”, a lo largo de todo el poema, y que, como más adelante veremos, es precisamente el color del semen.

Tras este somero análisis fonético-fonológico, y antes de pasar a otros planos lingüísticos, consideremos el texto desde el punto de vista de su contenido, analizando asunto y eje temático -la necesidad de un orgasmo-, perfectamente estructurado por la división del poema en dos cuartetos y dos tercetos con pausa estrófica. Y vamos a proceder -al igual que hace José Alberto Areceda [6] en su comentario del soneto- sin el menor tapujo a la hora de desvelar las aristas más procaces de esta original creación poética.

De “una paloma”, que figura en el título del soneto, pasa el poeta a “este pichón”, en el primer verso, cambiando un determinante indefinido por un determinante demostrativo, que sitúa el nombre al que precede en el ámbito de la persona que habla. Y, desde luego, el término “pichón” no presenta su significado directo (“pollo de la paloma casera”; en lenguaje coloquial afectivo, “apelativo para referirse a una persona”), sino que habría que considerarlo como un aumentativo de “picha”, término malsonante para referirse al “miembro viril”, aunque se emplee en sentido metafórico. Por lo tanto, lo que García Lorca le “envía” a Rodríguez Rapún -destinatario del soneto- es su propio miembro viril, a la par que la referencia al orgasmo provocado por una masturbación. Y ese “pichón/miembro viril” que posee mirada tierna (“de dulces ojos”) y piel blanca (“de blanca pluma” -construcción bimembre que ocupa el segundo verso- “vierte y suma / llama lenta de amor / sobre el laurel de Grecia” -versos tercero y cuarto, una vez deshecho del hipérbaton-; es decir, que el poeta se masturba sobre un laurel -que evoca reminiscencias de la mitología griega-, al que dirige su llamarada amorosa; y puesto que el laurel simboliza a Apolo, que es el dios griego de la poesía, podría entenderse que el poeta se estaría masturbando sobre su propia creación poética, convertida, así, en símbolo genérico masturbación [7]. Y ello tiene lugar en el hotel Victoria de Valencia, según se afirma en el verso cuarto: “do estoy parando” (es decir, en donde me encuentro alojado; y la perífrasis “estar+gerundio” expresa, precisamente, la acción presente que está en desarrollo en el momento del habla). Sin embargo, y como sugiere Araceda, si al verbo “parar” se le otorga la significación que el DRAE recoge en segundo lugar -“prevenir o preparar”-, el poeta se estaría “preparando” para aquello que va a describir en el segundo cuarteto y en el primer terceto: es el momento previo a la eyaculación; y de ahí que en el verso cuarto el poeta hable de “llaga lenta de amor”, lo que implica un aumento de la tensión emocional que sugiere el ardor del fuego.

El segundo cuarteto contiene metáforas de alto contenido sexual. La blancura (latinismo “cándida”) y blandura que se atribuyen al “pichón” -en el verso quinto- hay que trasladarlos al miembro viril de poeta que, como resultado de la erección, pasa a ser “lirio doble de caliente espuma”; es decir, el “lirio doble” -cuyas hojas son duras y están erguidas, y sus flores son blancas- simboliza la cabeza de ese miembro viril, del que ya empieza a brotar líquido seminal (“caliente espuma”, construcción sintagmática en la que culmina el quiasmo del verso sexto [nombre/adjetivo+adjetivo/nombre], y en la que la sinestesia mezcla ardor y blancura para hacer más intenso el acto de la masturbación. Y la agitación que envuelva al poeta en esos momentos se resume el el verso séptimo: “con un temblor de escarcha, perla y bruma” (“temblor” calificado con una triada nominal que combina sensaciones de frialdad -la “escarcha” es el rocío de la noche congelado-, dureza y blancura -que son cualidades inherentes a la “perla”-, y de oscuridad que enturbia la mente -y de ahí que esa triada nominal se cierre con la palabra “bruma”)-. En definitiva, el poeta está aludiendo, con complejas sinestesia, a la proximidad de la eyaculación, con sus sentidos en cierto modo nublados; y echando en falta la boca del amado (verso octavo: “la ausencia de tu boca está marcando”). Y también necesita de su mano para que, acariciando (verso 9: “pasa la mano”) la “paloma/miembro viril” -ahora simbolizada por la blancura (verso 9), a la que ya se ha aludido (verso 3: “blanca pluma”; verso 5: “cándida virtud”, verso 7: “perla”)-, provoque una “nevada melodía” (verso 10), sugestiva sinestesia en la que el semen, blanco como la nieve, brote con una suavidad y dulzura en perfecta armonía (como si del zureo de una paloma se tratara); y, de esta manera, la “nevada” -la eyaculación- derramará sus “copos” -por alusión al semen- sobre el cuerpo del ser amado, aludido mediante sinécdoque con el nombre abstracto “hermosura” (verso 11). La comparación de una eyaculación con una nevada podrá parecer poco original, pero García Lorca, una vez convertido su miembro viril en “pichón”, logra merced al lenguaje metafórico, despojar de prosaísmo un acto sexual y adornarlo con las galas de la mejore poesía. Recordemos, pues, el primer terceto olvidando el sentido recto de las palabras y centrémonos en su valor traslaticio: “Pasa la mano sobre su blancura / y verás qué nevada melodía / esparce en copos sobre tu hermosura”.

Alcanzado el clímax emocional y poético en el primer terceto, el que cierra el soneto supone un cambio de perspectiva, mucho más sombría: el corazón enamorado del poeta está encerrado en una cárcel oscura (esa “cárcel del amor” de tanta tradición literaria, y llora la ausencia de su amado -que se encuentra en Barcelona-, sumido, al no poderlo ver, en una absoluta tristeza. No es casual que la palabra final del poema sea, precisamente “melancolía”.

Resumiendo, podríamos decir que la “paloma/pichón” -cuyo valor sexual hemos explicitado- simboliza toda la pulsión amorosa de García Lorca hacia su amado, tal y como queda de manifiesto en el primer cuarteto y en el segundo terceto; y al no poder plasmarse en la realidad, dada su ausencia, el corazón del poeta queda sumido en la amargura. [8] Es la decepción resultante de que alguien a quien se espera no se presenta, lo que puede producir la sensación de abandono.

Pasemos ahora a analizar el plano morfosintáctico. La categoría gramatical prevalente es el nombre: 30 en total, de los cuales 6 son abstractos (virtud, ausencia, blancura, hermosura, amor, melancolía), lo que indica que, por muy metafórico que sea el sentido último del texto, el poeta “pisa” la realidad y sabe perfectamente lo que quiere y a lo que aspira. En cambio, el número de adjetivos es relativamente escaso, en un texto con remansos descriptivos: 10, en total, aunque en algunos de ellos prima el valor connotativo y son necesarios para originar singulares sinestesias (dulce, blanca, lenta, cándida, blando, doble, nevada, preso). En cuanto a los verbos, -todos menos uno, que está en futuro: “verás” (verso 10)- se encuentran en presente, ya sea de indicativo (verso 1: “mando”; verso 3: “vierte y suma”; verso 11: “esparce”; verso 14: “llora”) o de imperativo (verso 9: “pasa”). Hay, además, dos perífrasis verbales con valor durativo, formadas por “estar+gerundio”, ambas en presente de indicativo, una en primera persona del singular (verso 4: “estoy parando”) y otra en terca persona del singular (verso 8: “está marcando”). Se produce, pues, un “diálogo aparente” entre el “tú ausente” y el “yo poético presente” que otras categorías gramaticales se encargan de precisar en el contexto:

Tú ausente: “te” (verso 1: pronombre personal átono de segunda persona del singular), “tu” (versos 8 y 11, determinante posesivo de segunda persona singular), “verás” (verso 10, segunda persona del singular del futuro de indicativo), “verte” (pronombre personal átono de segunda persona del singular en posición enclítica, al pospuesto a un infinitivo).

Yo presente: “mando” (verso 1), “estoy parando” (verso 4), “mi” (verso 12, determinante posesivo de primera persona del singular).

El resto de las formas verbales tiene como sujeto la tercera persona gramatical: “Este pichón […] vierte y suma” (versos 1 y 3); “la ausencia […] está marcando” (verso 8); “qué nevada melodía / esparce” (versos 10-11), “mi corazón […] llora” (versos 12 y 14).

No hemos pretendido efectuar un pueril recuento de categorías gramaticales, sino de comprobar como se insertan estas en el texto para darle la necesaria cohesión lingüística.

El soneto no ofrece especiales dificultades sintácticas: dos proposiciones adjetivas en el primer cuarteto, introducidas, respectivamente por el pronombre relativo “que” y por la forma arcaica del adverbio relativo “do(nde)”; y una proposición sustantiva de complemento directo dependiente de un verbo de percepción sensorial, introducida por el determinante interrogativo “qué”. Pero no es tanto la perspectiva gramatical la que interesa, cuanto la estilística, en la que se despliegan recursos de típica factura gongorina.

En el primer cuarteto, y en el verso segundo, hay un paralelismo perfecto de dos miembros formados por “preposición+adjetivo+nombre”, y ligados por la conjunción “y”: “de dulces ojos” y de blanca pluma” (la combinación de la dulzura de los ojos clon la blancura de la pluma crea unos insospechados efectos cromáticos con ribetes sinestésicos). Por otra parte, los acentos rítmicos potencian el significado de los vocablos sobre los que recaen, según vimos: “dúlces ójos/blánca plúma”). El dinamismo verbal que aporta la conjunción de los verbos “vierte” y “suma” se ve neutralizada por la dilación que introducen el adjetivo “lenta”, aplicado a “llama de amor”, y por la perífrasis continuativa “estoy parando”. Estamos, pues, ante una sintaxis retardataria, muy acorde con los efectos psicológicos del contenido expresado. Ya en el segundo cuarteto, los versos 5 y 6 presentan sendos quiasmos: el del verbo 5 (“Su cándida virtúd, su cuéllo blándo”) está formado por “adjetivo/nombre+nombre/adjetivo”; y el del verso 6 (“en lírio dóble de caliénte espúma”), por “nombre/adjetivo+adjetivo/nombre” (y nuevamente los acentos rítmicos de ambos endecasílabos -heroico el verso 5 y sáfico el verso 6- realzan el significado de los vocablos sobre los que cargan. El verso 7 presenta una triada nominal con valor adjetival que actúa como complemento del nombre “temblor” (“con un temblór de escárcha, pérla y brúma” (los acentos rítmicos recaen sobre las sílabas tónicas de los cuatro nombres, puestos en situación de relevancia expresiva. Por último en el verso 8 concluye un hipérbaton que arranca en el verso 5 (y que, una vez deshecho, originaría el siguiente orden sintáctico: “Su cándida virtud, su cuello blando, está marcando la ausencia de tu boca”, lo que introduciría indeseables modificaciones en el cómputo silábico, en el esquema rítmico acentual y en la rima del verso 8). Y en cuanto al último terceto, lo único destacable es la construcción “en la cárcel del amor oscura”, ya que lo esperable sería esta: “en la cárcel oscura del amor”; o bien esta otra: “en la cárcel del amor oscuro”, en referencia al amor homosexual que tiene apresado al poeta; y, de esta manera, queda la puerta abierta a una posible hipálage meramente mentada, con la que se atribuye a un nombre una cualidad propia de otro nombre al que debería referirse lógicamente.

El plano léxico ofrece recursos estilístico-lingüísticos de gran interés semántico. De entrada, y dejando aparte conectores sintácticos y determinantes, casi todas las palabras de contenido propiamente léxico que usa García Lorca ya había sido empleadas por Góngora desde sus primeras obras. García Jurado se ha encargado de efectuar el correspondiente cotejo [9], y para ello ha tomado como referencia la obra de Alemany y Selfa sobre vocabulario gongorino [10]; y así, verso a verso, detecta aquellas palabras que se encuentran en Góngora, y que resaltamos en letra negrilla:

Verso 1. Este pichón del Turia que te mando,

Verso 2. de dulces ojos y de blanca pluma,

Verso 3. sobre laurel de Grecia vierte y suma

Verso 4. llama lenta de amor do estoy parando.

Verso 5. Su cándida virtud, su cuello blando,

Verso 6. en lirio doble de caliente espuma,

Verso 7. con un temblor de escarcha, perla y bruma

Verso 8. la ausencia de tu boca está marcando.

Verso 9. Pasa la mano sobre su blancura

Verso 10. y verás qué nevada melodía

Verso 11. esparce en copos sobre tu hermosura.

Verso 12. Así mi corazón de noche y día,

Verso 13. preso en la cárcel del amor oscura,

Verso 14. llora, sin verte, su melancolía. [11]

Pero al margen de este cotejo, y del hecho de que el adverbio relativo “do”, hoy en desuso, solo tiene empleo en la lengua poética, García Lorca recurre a tres cultismos, dos de ellos adjetivos: “cándida” (en el verso 5), forma femenina de “candidus”, voz latina formada con el sufijo -idus, y cuyo significado es “blanco brillante”; y “preso” (en el verso 13), participio latino de “prehendere”, que significa “atrapar”. El tercer cultismo es el nombre con el que finaliza el poema, “melancolía”, que procede del latín tardío “melancholia”, y esta del griego, formada por “melas” (negro y, por extensión triste) y “kholis” (bilis; por lo que la persona “atrabiliaria” es la que se irrita con facilidad). Y el hecho de que sea precisamente dicha palabra la que cierre el poema sugiere que sus efectos significativos se prolongan más allá de este, aumentando el grado de tristeza que aqueja al poeta.

Dicho de otro modo: la oscuridad léxica de Góngora para sus coetáneos, que dificultaba la comprensión de los vocablos que usaba, no está presente en García Lorca, al que solamente hay que descifrarle el significado de las metáforas que usa y que aportan un alto sentido esteticista a sus poemas; a este en concreto.

Por otra parte, en el poema abundan las sensaciones visuales (llama, cándida, espuma, escarcha, perla, bruma, nevada, copos) y, en menor medida, las táctiles (blando, caliente). Pero es, sin duda, el concepto de “albura” el que, bajo diferentes formas léxicas, vertebra estructuralmente el soneto: “blanca pluma” (verso 2), (“cándida virtud” (verso 5), “lirio/espuma” (verso 6), “escarcha/perla” (verso 7), “blancura” (verso 9), “nevada melodía” (verso 10), “copos” (verso 11). Esta blancura resplandeciente tiene mucho que ver con el color del líquido seminal. Añadamos a ello la belleza con que se describe el “pichón”, que esconde la metáfora “miembro viril”: la blancura de su plumaje, la placidez armónica del rumor de su zureo (“nevada melodía”)… Sin embargo, la albura refulgente se combina con el gris de la bruma (verso 7: “con un temblor se escarcha, perla y bruma”; la bruma da al paisaje un color azul grisáceo), hasta convertirse en “cárcel de amor oscura” (verso 11, en el que la oscuridad se apodera del ambiente, al compararla con la que pueda existir en una mazmorra que sepulta el amor), y terminar por adquirir esa tristeza absoluta que envuelve de negro la melancolía que aqueja al poeta por la ausencia de su amado (verso 14). Esta progresión cromática del gris al negro (“bruma/oscura/melancolía”), entre tantas blancura, tiene sorprendentes efectos, especialmente sinestésicos: “dulces ojos” (verso 2), “cándida virtud” (verso 5), “caliente espuma” (verso 6), “nevada melodía” (verso 10), “cárcel del amor oscura” (verso 13).

Góngora al margen, queda por referir una anécdota en la que pueda estar la causa generatriz de este soneto lorquiano: el poeta alcoyano Juan Gil-Albert regaló a García Lorca, cuando este se encontraba alojado en el hotel Victoria, un pichón que compró en la “Plaza redonda”, de Valencia. Pero la anécdota no pasa de aquí, a la vista del contenido del soneto del poeta granadino. Lo que sí es cierto es que, en 1936, Manuel Altolaguirre publicó una colección de 34 sonetos amorosos del poeta alcoyano -algunos de los cuales eran conocidos para García Lorca-, titulada Misteriosa presencia, y en la que queda de manifiesto la la temática homosexual de los versos, y cuyo lenguaje encaja, con cierto retraso, con el gongorismo de los autores de la Generación del 27. [12]

Federico García Lorca y Rafael Rodríguez Rapún (“las tres erres”), su gran amor. Durante algún tiempo actuó como secretario particular en el grupo teatral La Barraca. Falleció en Santander el 18 de agosto de 1937, ocho días antes de caer la ciudad en manos de las tropas franquistas.

NOTAS.

[1] La paloma se asocia en la mitología griega con la diosa del amor, Venus. De hecho, en su conferencia “La imagen poética de Don Luis de Góngora”, García Lorca, a propósito de la paloma, nos recuerda una de las imágenes más sensuales de las octavas de la Fábula de Polifemo y Galatea. Decía García Lorca: “¿Cuándo se ha descrito un beso de una manera tan armoniosa, tan natural y sin pecado como lo describe nuestro poeta en el Polifemo?:

No a las palomas concedió Cupido

juntar de sus dos picos los rubíes, […]

(Octava XLII; versos 329-330).

[2] Ponce Cárdenas, Jesús: “El vuelo de la paloma: Góngora, Lorca y la poesía hispano-arábiga”. Lectura y Signo (Revista de Literatura española del Departamento de Filología Hispánica y Clásica de la Universidad de León), 3 (2009), págs. 365-381. (Ponce no se adentra en la interpretación de carácter sexual que ofrece el soneto, y que es la perspectiva que nosotros adoptamos en nuestro comentario)

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2735866

Pezzini, Sara: “Claves gongorinas de su soneto de Lorca”. Analecta Malacitana Electrónica (AnMal electrónica. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga), núm. 38 (2015).

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5093087

[Por el interés de sus artículos, ofrecemos el enlace del numero completo].

https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/398089

[3] Esta es la citada estrofa (versos 97-104): “Ninfa, de Doris hija, la más bella / adora, que vio el reino de la espuma. / Galatea es su nombre, y dulce en ella / el terno Venus de sus Gracias suma. / Son una y otra luminosa estrella / lucientes ojos de su blanca pluma; / su roca de cristal no es de Neptuno, / pavón de Venus es, cisne de Juno”. (Endecasílabos con rima ABABABCC).

[4] La aludida “Canción” es de 1600, y esta es la estrofa (versos 28-31: “Tarde batiste la invidiosa pluma / que en sabrosa fatiga / vieras (muerta la voz, suelto el cabello) / la blanca hija de la blanca espuma, / no sé si en brazos diga / de un fiero Marte, o de un Adonis bello; ya anudada a su cuello; podrás verla dormida, / y a él casi trasladado a nueva vida”. (Combinación de endecasílabos y heptasílabos con la siguiente rima: AbCAbCcDD).

[5] estos son los cuartetos del mencionado soneto: “Herido el blanco pie del hierro breve, / saludable si agudo, amiga mía, / mi rostro tiñes de melancolía, / mientras de rosicler tiñes la nieve. // Temo, que quien bien ama temer debe, / el triste fin de la que perdió el día / en roja sangre y en ponzoña fría / bañado el pie que descuidado mueve”. (Endecasílabos con rima ABBA/ABBA).

[6] Areceda, Alberto: “Federico García Lorca manda a su amor una paloma”. Ariel, volumen 6, número 1, artículo 7 (1989), págs. 33-43. (Versión mecanografiada).

https://uknowledge.uky.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1027&context=ariel

[7] En su Libro de poemas (1921) recoge García Lorca la composición titulada “Invocación al laurel”, escrita en 1919. En ella, y tras describir las impresiones que algunos árboles del bosque le producen, llega al laurel, al que dedica versos como los siguientes -en los que no podía faltar la referencia al mito de Apolo y Dafne-:

“¡Oh laurel divino, de alma inaccesible, / siempre silencioso, / lleno de nobleza! // ¡Vierte en mis oídos tu historia divina, / tu sabiduría profunda y sincera! // ¡Árbol que produces frutos de silencio, / maestro de besos y mago de orquestas, / formado del cuerpo rosado de Dafne / con savia potente de Apolo en tus venas! // ¡Oh gran sacerdote del saber antiguo! […]”.

https://www.poetasandaluces.com/poema/856/

[8] Dejamos abierta posibilidad de que el verso 13 (“preso en la cárcel del amor oscura”) y el verso 4 (“llama lenta de amor”) sugieran alguna reminiscencia remota con san Juan de la Cruz, que algunos críticos -como, por ejemplo, Miguel García Posada- han querido ver.

[9] García Jurado, Francisco: La estética idealista de la tradición literaria: una lectura del Soneto gongorino de García Lorca”. Literatura: teoría, historia y crítica, [Revista de la Universidad Nacional de Colombia] núm. 19.1, 2017, págs. 11-37 (y, en concreto, págs 27-29).

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=592280

[10] Alemany y Selfa, Bernardo: Vocabulario de las obras de don Luis de Góngora y Argote. Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (RAE), 1930.

[11] García Jurado precisa aún más: “Grecia” (verso 3) no figura en Góngora, pero si el gentilicio “griego”; como también aparecen las formas verbales “temblar” (verso 7: nombre “temblor”) y “escarchar” (verso 7: nombre “escarcha”); y frente a la forma apocopada “do” (verso 4, utilizada por García Lorca con clara intención arcaizante), el poeta prefiere las formas “lirio” (verso 6) y “oscura” (verso 13), en lugar del cultismo “lilio” y la grafía etimológica “obscura”.

[12] Gil-Albert, Juan: Misteriosa presencia. Incluido en el tomo 1 de su Obra poética completa. Valencia, Fundación Alfonso el Magnánimo. Diputación Provincial de Valencia, 1981. (Los 34 sonetos fueron publicados por Manuel Altolaguirre en 1936).

A modo de ejemplo, reproducimos el soneto XXVIII, para que no haya duda en las diferencias de contenido entre este soneto y el de García Lorca.

“iAy soledad que nubla tu hermosura / ay manos que no tocan tu embeleso, / ay mirar que se pierde sin acceso / ay donoso galán sin tu cintura! // Pichón que abrasas tan lejana albura, / inminente es la sombra de tu peso / está hueca la nada donde un beso / dejar quisiera un sol en tu llanura. // iAy disipa este solo malherido! / haz que mis manos toquen tu primura, / el mirar que me diga que has venido, // vuela pich6n acógete aterido, / condúceme a la selva más oscura / donde hallemos los dos sol prometido.

BIBLIOGRAFÍA.

Granados, Alberto: “Los Sonetos del amor oscuro: la novelesca historia de un libro”. Complicidades. 13 de noviembre de 2019.

https://albertogranados.wordpress.com/2019/11/13/los-sonetos-del-amor-oscuro-la-novelesca-historia-de-un-libro/

Moreno Jiménez, Sergio. “Los orígenes del jardín. Sobre el texto de los Sonetos de García Lorca”. Boletín de la RAE. Tomo XCIX. Cuaderno CCCXIX. Enero-junio, 2019.

https://revistas.rae.es/brae/article/view/296

Reverte, Isabel M.: “Lorca: La historia oculta de los Sonetos de amor oscuro”, 1. ABC, 22-5-2015.

http://www.abc.es/20120902/cultura-libros/abci-lorca-historia-oculta-sonetos-201209021620.htm

Reverte, Isabel M.: “Los amantes ocultos en los Sonetos de amor oscuro de Federico Garcia Lorca”, 2. ABC, 4-9-2012.

http://www.abc.es/20120904/cultura-libros/abci-garcia-lorca-amantes-sonetos-201209031950.html

Puedes comprar su obra en: